Un incendio nel cuore di una anonima metropoli giapponese. Una madre e il figlio bambino guardano, più affascinati che spaventati, il rogo nel centro della città. Il padre, si saprà in seguito, è morto, e Saori, la madre, è gravata per la responsabilità dell’educazione del figlio. Che comincia a manifestare strani comportamenti, in cui si intravedono le tracce di un segreto indicibile. Quando in una notte cupa, Minato, il figlio, non fa ritorno a casa e la madre lo ritrova presso un tunnel abbandonato della ferrovia, ferito ad un orecchio e traumatizzato dall’ingiuria di un maestro mostruosamente violento (“Hai il cervello di un maiale”), ogni limite è superato e Saori si presenta come un’erinni a scuola a chiedere ragione, scontrandosi contro un muro di riverenti inchini e scuse ridicole di una preside catatonica e del maestro, tanto falsamente umile da apparire sprezzante. Un muro di formalismo cortese che nasconde un’omertà infame. Così, appena ci stiamo abituando ad un film di denuncia e lotta del singolo contro le reticenze e la meschinità di un’istituzione gretta, preoccupata solo della sua immagine, dissolvenza in nero e tutto cambia. Di nuovo i bagliori dell’incendio, e questa volta il racconto ci immedesima nel punto di prospettiva di Mishitoshi il maestro di Minato. Un bravo giovane, onesto e sollecito verso i suoi studenti che però comincia ad intuire in Minato la violenza, gratuita e compiaciuta, di un bullo verso la sua vittima, il piccolo Yiori, tanto dolce quanto inerme. Tutti i tentativi di Mishitoshi di proteggere Yiori e correggere Minato sono però vani. Il giovane maestro precipita in un gorgo, schiacciato fra la sfuggente astuzia di Minato, che lo accusa ingiustamente di soprusi per coprire la sua condotta, e le ingiunzioni codarde dell’istituzione, che pensa solo a proteggere se stessa, braccata dall’indignazione della madre, piuttosto che scoprire la verità.

Si è parlato per questo film di Kor-eda di una struttura alla Rashmon. Un po’ a sproposito (ma forse no. Proveremo a capirlo). Nel film di Kurosawa la posta in palio era la indecidibilità della verità, smarrita nel prospettivismo delle narrazioni. Qui invece la verità della vicenda (o quanto meno la risoluzione del conflitto delle interpretazioni) apparirà con chiarezza nell’ultima sezione, quando, ritornando al punto di partenza, la vedremo dall’angolazione dei bambini. Ed è una verità sorprendente, ma semplice, tanto che Kor-eda è stato anche accusato di aver complicato artificiosamente lo sviluppo della narrazione per ammantare di un inutile e pretestuosa aura di thriller un racconto che sta, invece, in piedi da solo quando ci parla, con delicatezza e pudore, dello stupore e dell’incanto, ma anche dei turbamenti e delle paure, di un’amicizia, che non ha ancora le parole per chiamarsi amore, fra due bambini. Non si tratta quindi della inafferrabilità ontologica della verità, quanto dell’impossibilità di poterla decifrare se, come accade per gli adulti, si rimane chiusi nella parzialità del proprio punto di vista, si resta prigionieri dei propri pregiudizi. La versione di Saori e quella di Mishitoshi non sono incompatibili come quelle dei personaggi di Rashmon. La sceneggiatura e poi la messa in scena – che ripete le identiche situazioni, filmate da punti di vista diversi – sono particolarmente abili nel farci capire che i due racconti sono perfettamente integrabili, solo a voler dare ascolto all’altra versione, superando il groviglio di fraintendimenti, malintesi, piccole bugie e mezze verità che hanno scavato un solco insuperabile. E così, in linea con l’umanesimo proprio del cinema di Kor-eda, è solo l’aprirsi gentile all’altro, come capita a Minato nei confronti del debole ed indifeso Yiori, che può creare una intensa e vissuta condivisione.

Ma non si deve credere ad una composizione rassicurante. La prospettiva dei bambini non è quella serena dell’innocenza (e ci risiamo con le storpiature a capocchia del titolo di un film che in lingua originale si chiamava, con ben altra significanza, Il mostro). È invece quella turbata e ansiosa di chi, come Minato, scopre dentro di sé emozioni, affetti, desideri che lo spaventano e non sa riconoscere, perché troppo distanti dai modelli sociali di riferimento che gli sono stati prescritti. E se la sua reazione, prima di sapersi abbandonare fino in fondo ai suoi sentimenti, è sospesa fra rabbia e smarrimento, in Yiori c’è invece una accettazione dolce, disarmata e disarmante che costituisce, probabilmente, il motivo della seduzione che esercita sull’amico. Accettazione che però è anche introiezione della propria diversità “mostruosa”: rispetto al padre violento che lo vuole riportare sulla “retta via”, rispetto ai compagni crudeli che si accaniscono contro di lui, corrispondendo meccanicamente ai modelli sociali omofobi, diversità mostruosa che può giustificare anche gli stessi tradimenti, serenamente perdonati, di Minato, che in più occasioni non avrà il coraggio di difenderlo manifestando davanti al branco l’affetto per il compagno vessato.

Chi è il mostro? È il ritornello di un gioco infantile inventato dai due bambini. A prima vista tutti potrebbero sembrarlo. Ragionevolmente. Agli occhi di Saori è mostruoso un maestro sadico che infierisce contro un piccolo indifeso, è mostruosa l’istituzione ottusa e ipocrita condotta da una dirigente falsa e dissimulatrice, così come per Mishitoshi è mostruoso un bambino candidamente malvagio, come possono esserlo solo i bambini, che infierisce su un compagno più debole. Ed invece nessuno, se si abbracciano con pietas e uno sguardo avvolgente e comprensivo le motivazioni dell’altro è veramente un mostro (forse eccettuato il padre manesco e volgare di Yiro, in vero, però, il personaggio più debole del film). Neppure la dirigente, apparentemente autistica nel suo rispetto gretto dell’istituzione, che si diverte però perversamente a fare lo sgambetto di nascosto ai bambini al supermercato, lo è. Anzi è lei l’unica che è capace di intuire il reale turbamento di Minato, rassicurandolo, pur nella profondità del suo dolore per la perdita dell’amata nipote, sulla disponibilità della felicità (“La felicità è qualcosa che chiunque può avere”). Ma questa acquisizione di consapevolezza è più nostra, che passiamo attraverso la parzialità dei diversi punti di vista, che dei bambini. Il racconto sembra, a prima vista, costruito come un romanzo di formazione, un percorso periglioso lungo il quale Minato e Yiori comprendono la loro vera identità e in questo modo possono venire a patti con il mondo che li circonda, ma in effetti non succede nulla di tutto questo. I bambini non si inseriscono, ma si isolano dal mondo. Sono veramente loro stessi attraversando una soglia, un tunnel tenebroso, per raggiungere un improbabile ambiente selvaggio, appena oltre i limiti di una città affollata e grigia, deserto e assieme rigoglioso di una vegetazione esuberante, dove eleggono una vecchia carrozza ferroviaria a loro rifugio e castello incantato di giochi e risa. Soprattutto non c’è alcuna proiezione verso un domani al di là dell’infanzia. In una bellissima scena, arrampicandosi su una struttura colorata sopra il verde, Yiro racconta che l’universo è destinato ad implodere e poi contrarsi e il tempo, a questo punto, cambierà di segno, il passato si sostituirà al futuro, il corso delle cose diventerà reversibile e, presumibilmente, come la cacca tornerà nel sedere, il cammino verso una età matura di obblighi e adeguazione al mondo si arresterà, ritornando all’inconsapevolezza dell’infanzia che si sta smarrendo, e poi ancora più indietro. Freud in Al di là del principio del piacere, ci potrebbe spiegare verso dove. Si può capire allora l’affascinante, ma apparentemente incongruo, rapporto fra suoni e immagini che accompagna la narrazione di Kore-da nell’inquietante colonna sonora del compianto Ryuichi Sakamoto. Anche nei momenti di maggior tensione e dramma, come in quelli di libertà spensierata nel mondo dei giochi di Minato e Yiro, le note musicali non sottolineano e accompagnano l’azione, ma, la malinconia di tenui accordi del pianoforte sembra alludere ad altro, a qualcosa che non appare nella scena, ma rimane sullo sfondo e che, se si cerca di afferrare, sfugge e si perde. Come l’immagine, appena velata di bruma, di un lago diafano, che appare a volte, scissa dalla narrazione, per pochi secondi sullo schermo, per poi scomparire.  E la sconnessione fra questi due piani, che introduce un ulteriore livello di ambiguità, oltre a quello iniziale della opposizione fra lo sguardo della madre e quello del maestro, può farci riflettere sul fatto che, al di sotto e in tensione rispetto all’ umanesimo conciliante tipico del cinema di Kor-eda, tutta la struttura del film si costruisce in un sistema binario di contrapposizioni : non tanto, o solo, le due verità in conflitto, ma anche l’età adulta e l’infanzia, gli altri come mostri o noi stessi come mostri, l’innocenza e la crudeltà dell’infanzia, il verde lussureggiante del mondo magico dei bambini e i colori spenti del mondo prosaico della città degli adulti, la contrapposizione/integrazione degli elementi primigeni, così forte nella cultura giapponese e su cui già l’ultimo film di Myazaki insisteva: il fuoco dell’incendio, da cui tutto parte, l’acqua torrenziale del tornado che chiude la vicenda. Fino alla conclusione, quando rimaniamo sospesi fra due finali susseguenti, ma inconciliabili, la rinascita dei bimbi, che rimangono sempre loro stessi nella corsa a perdifiato nel loro mondo, tanto luminoso e felice, quanto onirico e fantastico, come una fiaba dello studio Ghibli, e la realtà cruda di un vetro opaco che mani disperate cercano di ripulire da un fango vischioso che inesorabile si ricrea. E, con buona approssimazione, noi spettatori (e adulti) siamo al di qua di quel vetro.