L’ultimo film di Park Chan-woo è solo apparentemente una commedia noir. Di fatto è l’incarnazione cinematografica dello stadio dell’Eticità hegeliana, rivisitato da uno sguardo orientale e dalla eleganza iconoclasta di Park Chan-woo. Dalla tesi, la famiglia, in cui l’individuo si risolve in una totalità organica tenuta assieme dai legami di amore e sangue; all’antitesi: la società civile, all’interno della quale lo stesso individuo è introdotto per mezzo del lavoro. La società civile, in opposizione dialettica all’unità della famiglia, è presentata dal filosofo di Stoccarda come l’arena aspra della conflittualità dove si scontrano gli interessi individuali contrapposti, non certo mediati dal mercato, ma da questo esacerbati in una competizione senza esclusione di colpi, che nello sguardo di Park assume torvi connotati hobbesiani. Solo che a questo punto il processo dialettico, invece che risolversi (ipocritamente) nella sintesi superiore dello stato, con una capriola a ritroso, che è assieme anche uno sberleffo, ripiomba, nella rilettura di Park, nella famiglia, luogo accogliente della condivisione del crimine, mentre la rivalità omicida della società si è pacificata in una rivisitazione gelida e neppure troppo distopica dell’alienazione chapliniana di Tempi Moderni.
Capito nulla? Pas de problème. Procediamo con calma.
Sei Mansu (un formidabile Lee Byung-hun, Coppa Volpi mancata) è un uomo felice. Lo vediamo nella prima sequenza, nel giardino della sua villa, impegnato in un barbecue con la sua famiglia modello mentre cucina una pregiata anguilla, dono velenoso dell’azienda cartiera per cui l’uomo lavora. C’è la moglie adorante e poi due figlioletti adorabili, e, immancabili, due affettuosi golden retriever. Tutt’attorno, la sgargiante natura illuminata dai colori accesi del foliage, completa il quadretto idilliaco. “Ho tutto”, dice con innegabile soddisfazione Mansu, chiamando la famiglia ad un minuto di abbraccio collettivo che sembra una compatta mischia di rugby. Ma un geniale movimento di macchina, che si alza improvvisamente sopra la scena, cambiando repentinamente l’angolo di prospettiva e svelando gli spigoli taglienti, le terrazze spezzate, gli anfratti oscuri della villa (un gioiello della scenografia di Ryu Seong-hie), fa sì che quello che, fino ad un secondo prima, era un nido accogliente e rassicurante, incomba ora minaccioso sulla famiglia felice, anticipando oscuramente il dramma che sta per esplodere, ma soprattutto mostrando la straordinaria abilità registica di Park. Sarebbe bastato questo dolly per assegnare il premio per la regia alla mostra del cinema di Venezia a Park, dato proditoriamente ad uno sciapo Benny Safdie, ma va beh, tiriamo avanti.
Nella scena successiva, Mansu ha perso tutto. O quasi. L’anguilla era il benservito che l’azienda gli aveva riservato dopo 25 anni di un lavoro che l’uomo adorava, svolgeva alla perfezione, tanto da aver conseguito il più prestigioso premio del settore, e in cui si identificava. L’azienda è stata acquisita da una Corporation americana che vuole ridurre i costi e aumentare i profitti attraverso la via maestra dei tagli al personale. E così, ancora una volta, torniamo ai classici. John Locke, all’origine del liberalismo borghese, ci spiega che il lavoro è l’attività propria dell’uomo, ciò che gli permette di realizzare nell’azione la sua libertà naturale e che è l’origine e la garanzia stessa, tramite la trasformazione della natura, dell’appropriazione e quindi della proprietà. Il lavoro è la radice della dignità umana. Ed infatti, buon borghese, Mansu, perdendo il lavoro perde la sua dignità anche perché la sua stessa proprietà, la casa amatissima su cui grava un pesante mutuo, è messa in pericolo. Park è spietato e gioiosamente acido nel mostrarci il degrado del suo protagonista che passa accidioso i giorni da disoccupato sul divano, guardando in loop, con astio sempre maggiore, i video del collega che ha preso il suo posto e reclamizza la ditta cartiera. O ancora nei sempre più umilianti e infruttuosi colloqui di lavoro. In uno di questi, in un’altra sequenza memorabile, Mansu, troppo amichevole, troppo sorridente, troppo servile si trova di fronte ad una teoria di intervistatori impassibili, quasi sagome oscure nel controluce che acceca con un raggio insinuante l’uomo, trasformandosi in una sorta di beffardo sguardo divino inquisitore che inchioda Mansu nella sua condizione abietta e colpevole di disoccupato implorante. In questa situazione di crescente, ma assieme, in virtù dello sguardo dissacrante di Park, buffa disperazione, mentre la moglie contribuisce alla frustrazione dell’uomo, prendendo in mano le redini della famiglia alla deriva, trovandosi un lavoro come igienista dentale presso un piacente giovane dottore (e subito a Mansu compare un terribile dolore ad un dente), tagliando radicalmente le spese (via i cani, contrazione all’osso dei consumi, stop alla scuola di ballo, doloroso ridimensionamento delle lezioni alla loro bimba, silenzioso genio del violoncello) Mansu giunge alla risoluzione finale, come Illuminato dall’acqua che gli cola sulla testa da un enorme vaso di peperoncini che sta per scagliare dall’alto di un terrazzo verso il suo nemico numero 1 (il collega fortunato).  À la guerre comme à la guerre. Non basta, in un impeto di cieco rancore, fare fuori l’oggetto del suo odio, bisogna, metodicamente, liberare il campo dalla concorrenza di altri possibili competitor. Tradotto: trasformarsi in un serial killer. E qui non procediamo oltre, ci pensa Park in un vortice magistralmente controllato di sarcasmo paradossale, velocità e rallentamenti, serpenti e sequenze oniriche, capitomboli da comiche e gare di ballo, cadaveri che sembrano maiali squartati o bonsai, situazioni stranianti e combinazioni surreali, clamorosi fallimenti (è questione di competenze, Mansu è un professionista della carta, non un killer professionista, ma sbagliando si impara…) e improbabili successi a disegnare l’epopea di questo borghese piccolo, piccolo che vuole riconquistare il suo posto al sole.
E lo fa riprendendo il corrosivo romanzo The Ax di Donald E.Westlake, già portato nel 2005 sullo schermo da Costa Gravas (a cui è dedicata la pellicola di Park), ma soprattutto facendo tesoro in modo geniale della lezione dei grandi maestri dell’humour noir. Nel 1729 Jonathan Swift dava alle stampe  A Modest Proposal For Preventing The Children of Poor People From Being a Burthen to Their Parents or Country, and For Making Them Beneficial to the Public. Il libello, con tono serio e accademico, proponeva una intelligente soluzione al problema della povertà dell’Irlanda del tempo: sarebbe bastato che i genitori indigenti vendessero una parte considerevole della propria prole come carne da macello ottenendo così un onesto guadagno, risolvendo, con il contemporaneo aumento del cibo a disposizione e riduzione delle bocche da sfamare, il problema della miseria e apportando, con l’incremento del consumo di proteine nobili, un beneficio alla società tutta. L’enormità scandalosa della “modesta proposta” che da secoli genera nei lettori ilarità e malessere si basa su una mossa retorica di geometrica potenza. Swift, volendo smascherare gli effetti disumanizzanti del prevalere della logica del mercato che cominciava allora ad affermarsi nella società inglese, non ne critica, moralisticmente, pedantemente, i presupposti, ma, più realista del re, ne sposa, entusiasta, le tesi – tutto può essere oggetto di compravendita – portandole in modo parossistico alle estreme conseguenze e svelandone così le implicazioni perverse, travolte da una risata amarissima. Al contrario del processo dell’ironia, all’interno del quale lo scrittore stringe un’alleanza con il lettore per prendersi gioco del povero personaggio sbeffeggiato (si veda, ad esempio, il filosofo Pangloss -straordinaria figura del Candide di Voltaire – a cui capitano disavventure catastrofiche, ma che rimane comunque beatamente e beotamente convinto che viviamo “dans le meilleur des mondes possibles” ), nell’humour noir, l’autore solidarizza perversamente con il suo protagonista alle spalle del lettore, suscitando delle situazioni paradossalmente comiche, ma che non possono che produrre in chi legge anche un senso di inquieto disagio, che è componente imprescindibile di quell’effetto disvelante che si vuole ottenere.
Quando Mansu viene licenziato l’azienda provvida e benefica, organizza dei corsi di supporto psicologico per i giubilati in cui, come in un circolo di alcolisti anonimi, i malcapitati vengono indottrinati ad assimilare come un mantra la formula “no other choice”: la società non aveva altra scelta che licenziare e i sovrannumero non hanno altra scelta che accettare la nuova condizione, non come una disfatta, ma come una stimolante opportunità di crescita professionale. Allo stesso modo, davanti al passo fatale dell’assassinio Mansu continua a ripetersi meccanicamente che non c’è altra scelta: quello che va fatto deve essere fatto.
Ma che cosa fa tornare in mente questa formula magica che giustifica allegramente il massacro? TINA, un acronimo che ha una lunga storia nella storia del neoliberismo: There is no alternative: lo diceva Margaret Thatcher per giustificare le sue scelte radicali di tagli allo stato sociale in Inghilterra negli anni ’80, lo ripeteva il Fondo Monetario Internazionale imponendo delle politiche draconiane di risanamento dei conti pubblici ai paesi dell’America Latina o del Sud Est asiatico negli anni ’90, era il refrain ossessivo con cui la Commissione Europea prescrisse un’austerity strangolante alla Grecia negli anni 2000, e potremmo andare avanti. TINA è la soluzione univoca ad ogni problema, a cui ci siamo beatamente rassegnati. Detto in altri termini: è il mercato, bellezza! Ma se il mercato è lo spazio della concorrenza dove non valgono altre regole che quelle del mercato (cioè, secondo un sillogismo stringente, l’assenza di regole) che colpa ha Mansu se prende alla lettera l’incitazione alla competizione e i familiari, tacitamente la moglie, inconsapevolmente figli e cani, lo supportano?
Come in ogni commedia, pure in quelle nerissime come il film di Park, c’è un lieto fine. Seguendo, anche qui con caustica ironia, il manuale di una sceneggiatura “fatta bene”, da una situazione ordinaria – il confortante quadretto iniziale – attraverso l’accavallarsi delle peripezie stra-ordinarie, si ritorna ad una situazione ordinaria. Mansu, liberatosi in modo in vero spiccio della concorrenza, viene reintegrato nelle sue mansioni. Solo che la cura del reengineering imposto all’azienda ne ha mutato la natura. Nelle prime sequenze avevamo visto una fabbrica novecentesca, fumante e febbrile e Mansu in compagnia dei suoi scombinati colleghi che progetta anacronistiche ribellioni contro la nuova dirigenza. Ora Mansu, impeccabile nel suo completo da grigio impiegato, percorre corridoi silenziosi e solitari dove apparecchiature totalmente automatizzate e dirette dall’AI svolgono asetticamente tutte le procedure di produzione. Mansu picchietta ancora con il suo bastone gli enormi rotoli di carta pronti ad essere tagliati con sofisticati laser, per saggiarne la consistenza, compiendo un gesto tanto pleonastico, quanto patetico, visto che tutto è già deciso dall’intelligenza artificiale. In Tempi Moderni, Chaplin, marxianamente appendice della macchina, veniva stritolato dalla catena di montaggio mentre parossistico continuava ad avvitare bulloni. Adesso le macchine sono algide, estranee e del tutto indifferenti rispetto al loro (presunto) supervisor.
Sono in arrivo nuove anguille in casa Sei Mansu.