Una situazione tipica nei film di Panahi: un uomo e una donna in auto, ripresi frontalmente. Incrociano un’altra auto inseguita da cani randagi nella notte persiana. Poi all’improvviso una bambina, la figlia della coppia, sbuca dal sedile posteriore, circondata da una bolla innaturale di luce blu, balla e gioca al ritmo di una musica fastidiosa. Siamo ancora stupiti da questa magia di Panahi che l’auto sussulta, uno scossone indica lo scontro con un corpo. L’auto ha investito uno dei cani. Un “semplice incidente” che forse procura un guasto all’auto, costringendo l’uomo a fermarsi per chiedere aiuto in una officina vicina. “Dio ha voluto che ci fermassimo qui”, dice la donna, con un fatalismo che nasconde, alla luce degli sviluppi successivi, una tragica quanto inconsapevole ironia. Nel garage, mentre uno dei meccanici cerca di provvedere con una riparazione di fortuna al guasto, un altro, che sta telefonando al piano superiore, è sconvolto non appena sente la voce dell’uomo e, ancora di più, il cigolio metallico del suo arto artificiale.  Si nasconde impaurito, per poi seguire nella notte l’auto della famiglia e scoprire dove risiede l’uomo.
Due eventi si incrociano in questo incipit che da una situazione di calma apparente converge verso una scena dominata da un’ansia tanto palpabile quanto misteriosa, che Panahi sottolinea magistralmente in una serie di controcampi fra le inquadrature del meccanico, visibilmente angosciato, e quelle intralciate da infrastrutture, scale in ferro, angoli di muro dell’uomo claudicante, mai ripreso frontalmente. Sono passati pochi minuti dall’inizio del film e siamo già catturati, complici, aggiogati. Questo è cinema!
Due eventi banali, ma densi di suggestioni e non detti, collegati da una congiuntura fortuita, ma che già indica un segnale di morte: la bambina incolpa il papà, mite e paziente, di aver ucciso l’animale, come se fosse stata una sua scelta deliberata.
Ben altre accuse saranno quelle di Vahid nei confronti dell’uomo che il meccanico rapirà il giorno dopo, trascinandolo in un deserto abbacinante di luce, dove si accingerà a seppellirlo vivo. Vahid aveva riconosciuto nella notte in officina lo zoppichio strascinato del suo torturatore nelle prigioni della polizia iraniana, Eghbal “gamba lesta” spietato aguzzino che aveva infierito per settimane contro il meccanico, colpevole allora di aver richiesto, al tempo come operaio, un giusto salario e per questo arrestato e seviziato come oppositore al regime. Davanti alle preghiere dell’uomo che rivendica la sua innocenza, Vahid, nonostante la rabbia, esita. Nella prigione in cui era rinchiuso e durante gli interrogatori, Vahid era sempre bendato quindi uno scambio di persona può essere comunque possibile. Il dubbio è il meccanismo narrativo che Panahi utilizza per riunire una sorta di giuria che dovrà decidere la sorte del prigioniero. Oltre a Vahid, una fotografa professionista, una futura sposa in abito bianco e il suo promesso, un operaio esagitato. Tutti, salvo il futuro marito, prigionieri delle carceri iraniane, tutti vittime del diabolico Eghbal, tutti a poco a poco convinti, per indizi soggettivamente probanti, ma oggettivamente labili (il suono della voce, il puzzo del sudore, il tatto delle cicatrici delle ferite subite in guerra in Siria che il torturatore si divertiva a far toccare alle sue vittime per dimostrare il suo attaccamento al regime) di avere a che fare con il vero Eghlab.
Il film di Panahi oscilla fra il realismo documentaristico di altri suoi film e una sospensione metafisica, alternanza che si rispecchia nelle ambientazioni contrapposte delle scene: compresse all’interno del furgone utilizzato da Vahid per custodire in una sorta di cassa sarcofago il prigioniero, perse nell’immensità vuota del deserto, dove il meccanico aveva pensato di giustiziare l’uomo. Le prime mobili, concitate, dominate dai movimenti forsennati dei personaggi che tracciando lo spazio si incitano, ma assieme si trattengono a vicenda, evitando di compiere il passo definitivo; le altre fisse come la camera che a partire da campi infiniti converge verso i protagonisti. Lo sfondo illimitato di montagne gialle, un furgone e una donna in abito da sposa, un piccolo albero nero scheletrito, provocatorio nella sua scoperta allusione: uno scenario beckettiano dove, nell’assenza di Dio, altra sferzante ironia in un paese che a Dio si è dedicato, ciascuno deve prendere da solo la propria decisione. Quell’uomo è veramente Eghbal? Ma se anche fosse, la vendetta è giustizia? Il male maggiore non è forse diventare come i carnefici? Non è questa la loro definitiva vittoria? Tutte queste domande si rincorrono e si scontrano con risposte definitive e provvisorie nel affannato dialogo dei protagonisti, ma proprio quando il film rischia di scivolare lungo una china di teatralità un po’ declamata, Panahi scompagina le carte: uno squillo di telefono, il riapparire inatteso e imprevedibile – così come nell’auto della coppia – della bambina e i boia riluttanti si tramutano in perplessi salvatori. È un passaggio delicatissimo che corre lungo un filo sottile, sospeso sul vuoto di un sentimentalismo patetico che avrebbe fatto affondare la narrazione. Panahi lo risolve con una geniale divergenza umoristica. I giurati fanno esattamente quanto non dovrebbero fare, quanto, nella loro situazione, le regole del comportamento avveduto vieterebbero. Rispondono al telefono della loro vittima, su richiesta della piccola corrono in soccorso della moglie del torturatore che sta partorendo, offrono anche i dolci e le mance al personale dell’ospedale in vece del marito. E Panahi qui ha il merito di girare queste scene sottolineando l’incongruità paradossale della situazione, più che il buon cuore dei protagonisti. Il riso si libera perché la tensione accumulata dagli interrogativi etici che ci avevano coinvolto direttamente attraverso un’intensa partecipazione emotiva e obbligato – come i protagonisti del film – a farci carico della peso e del dovere della decisione, viene deviata e si alleggerisce nella regressione ad un comportamento ingiustificato e infantile, non a caso la protagonista diretta di queste scene è una bambina, il cui punto di vista divergente rispetto al mondo degli adulti, dominato dall’impellenza cupa della scelta, apre, ancora una volta una prospettiva diversa. Non si tratta tanto di un semplice espediente di sceneggiatura per  scaricare la tensione prima dell’acme finale, ma dell’accentuazione di un tema che circolava fin dall’inizio nella narrazione: la preponderanza del caso nelle vicende umane, l’irruzione dell’assurdo nelle nostre vite che si manifesta nell’orrore o nel comico involontario, un intrusione che, come aveva già capito un tempo Camus, non ci esenta, ma ci costringe ancora di più alla nostra responsabilità silenziosa. Il finale, intriso di una rabbia catartica, avvolto in una spettrale luce rossastra ha una forza quasi insopportabile. È possibile spezzare il circolo di azione e reazione contrapposta della violenza? L’umanismo coraggioso e disperato di Panahi vuole crederlo. Senza nessuna garanzia. Il cigolio sinistro di un arto artificiale, reale o solo immaginato, è lì a provarlo.