Almodovar non può che amare i tanghi a giudicare da come costruisce tutto il suo bellissimo Volver attorno alla struggente interpretazione di Penelope Cruz dell’omonimo tango di Gardel (interpretazione, a dire il vero, gestuale, corporea, perché- realtà/finzione – l’attrice spagnola recitava su una traccia cantata da Estrella Morente). Pensavo a questo, quando, uscendo dal cinema mi era tornato in mente un altro famoso tango: Cambalache del grande Enrique Santos Discepolo. Non ve lo ricordate? Male. Vediamo di arrivarci.

Raul, un uomo di mezza età, brizzolato ed affascinante, barba curatissima, occhiali rosso neri di marca, con sullo sfondo una libreria dove si riconosce una sua foto da giovane, scrive concentrato qualcosa al suo Mac. Ma quel computer è una scatola dove vive Elsa, e dentro questa scatola ce n’è un’altra abitata da un personaggio creato da Elsa che ricalca il rapporto tossico che Patricia, un’amica di Elsa, ha con il marito, mentre Natalia, un’altra amica di Elsa, ha perso il figlio, così come ha perso un figlio la compagna di Monica, assistente e carissima amica di Raul. Ogni scatola contiene così un sistema di specchi che rispecchia ciò che c’è nella scatola superiore, ma attraverso il gioco dei riflessi il riverbero può passare dalla prima all’ultima creando effetti di contaminazione fra i piani. Non si può negare che il congegno della mise en abyme escogitato da Almodovar non abbia una sua ricercata raffinatezza in cui sono comprese, come tasselli del puzzle, anche piccole incongruenze che graffiano appena la levigatezza delle superfici riflettenti inserendo, volutamente, granelli di sabbia negli ingranaggi del meccanismo narrativo. Senza contare che poi il tutto è contenuto in una scatola più grande, dove Almodovar scrive e dirige ciò che stiamo vedendo.
Al primo livello Raul (Leonardo Sbaraglia), un regista affermato, ma da anni in crisi di ispirazione, si appassiona alla scrittura di una nuova sceneggiatura (livello 2) che ha come protagonista Elsa (la bellissima e brava Bárbara Lennie, senza ombra di smentita, la sua presenza basta e avanza per compensare il prezzo del biglietto). La donna, a sua volta, è una regista raffinata in piena crisi di identità, assediata da attacchi d’ansia e di panico, rosa dai sensi di colpa per non essere riuscita stare vicina alla madre morente, ma soprattutto pervasa da un sentimento di insoddisfazione generale, sia per la sua attività professionale, ormai concentrata nel campo della pubblicità dopo i più che promettenti inizi , sia per il suo legame sentimentale con un uomo più giovane, pompiere e a tempo perso strip-teaser, tanto amorevole ed innamorato, quanto sciapo e insignificante. I rimandi fra la vita di Raul, che vive un rapporto di routine in cui sta sempre più prevalendo la noia con Santi (Quim Gutiérrez), un compagno più giovane, affettuoso e servizievole, e la sua protagonista sono evidenti. Ma lo diventeranno ancora di più quando Raul trarrà ispirazione dalla tragedia di Monica (altra grande interpretazione quella di Aitana Sanchez-Gijon) per inspessire la trama della sua sceneggiatura, così come Elsa prendeva spunto dalle disgrazie di Patricia per dare corpo alla sua scrittura (livello 3) suscitando la ribellione dell’amica allo stesso modo in cui Monica pretenderà furiosa che Raul sopprima dalla sua sceneggiatura la vicenda del figliuolo morto.
Alcune considerazioni. Il montaggio scorre fluido, senza soluzione di continuità fra il livello 1 e il livello 2 che sembrano intrecciarsi sullo stesso piano, dando una certa impressione, scegliete voi, se di vertigine o piattezza. Il livello 3 è appena accennato –  il contenuto della sceneggiatura di Elsa non è, infatti, rappresentato, ma ci viene semplicemente raccontato – e serve solo come pretesto narrativo per far balenare delle corrispondenze fra i due piani superiori. D’altra parte, il livello 1, che potremmo chiamare il livello di realtà, è, per quasi la totalità del film, molto più insipido narrativamente ed emotivamente rispetto al livello 2: Santi l’amante di Raul, pur essendo il modello, sembra una pallida copia di Bonifacio (Patrick Criado), il toyboy di Elsa, e lo stesso Raul non brilla per spessore se confrontato a Elsa. Sembra quasi che il livello di realtà appaia come un simulacro della finzione che dovrebbe invece trarre linfa da quello. L’idea potrebbe anche essere interessante, ma il complicato dispositivo della mise en abyme rischia di risultare un artificio inutilmente complicato e sterile se non viene vivificato da una trama di sentimenti ed emozioni che lo animano. Purtroppo, se abbandoniamo la macrostruttura narrativa per concentrarci sullo sviluppo drammaturgico delle singole sezioni, cominciano però ad emergere i limiti del lavoro del regista spagnolo: personaggi deboli, con un valore solo funzionale – i due amanti dei protagonisti– o altri, come Natalia, che, pur assumendo un ruolo centrale nel intreccio, non trovano un’adeguata giustificazione (Perché il legame fra Elsa e Natalia è così forte e assume dei risvolti quasi di protezione materna? Perché, nonostante questo, Elsa sembra aver dimenticato Natalia, per poi ricordarsene senza particolari motivazioni? Tutto questo rimane sospeso e ingiudicato). E poi situazioni emotive di cui si parla, ma che non vengono evocate, rese presenti e vibranti dalla narrazione, dall’immagine, dall’emozione suscitata. Alcuni esempi. Elsa fatica ad elaborare il lutto per la morte della madre, è afflitta da un senso di colpa che si mescola al rimpianto. Tutto questo però ci viene “detto”, non ne facciamo esperienza nel corso del film. Basta provare a comparare l’alternarsi piuttosto piatto e didascalico delle scene di Elsa che saluta la madre morente in ospedale e poi corre a girare lo spot con il suo futuro amante, con la luce, l’intensità e il dolore dei flashback con cui Salvador Mallo (Antonio Banderas), l’alter ego di Almodovar in Dolor y Gloria, ricordava la madre per percepire la fiacchezza delle sequenze di questo nuovo film. Come già in altri film di Almodovar abbiamo poi un momento musicale che dovrebbe rappresentare un culmine di tensione emotiva: Elsa e Bonifacio ascoltano rapiti una amica che canta per loro Amarga navidad di Chavela Vargas, ancora una volta, come in Volver, una canzone che darà il titolo al film. La canzone racconta di un amore infelice e di un abbandono e probabilmente anticipa il progressivo raffreddarsi della passione di Elsa per il suo amante. Elsa e Bonifacio sono turbati fino alle lacrime. Peccato che questa situazione, già vista e rivista nel cinema di Almodovar, comunichi gran poco (il pianto dei personaggi sembra un po’ un segnale luminoso in sovraimpressione che intima allo spettatore di commuoversi). E questo accade un po’ perché esiste di fatto una sproporzione fra la relazione squilibrata, ma piuttosto banale fra i due e l’amore tossico e disperato cantato da Chavela, un po’ perché non può non ritornare alla mente la magia di Caetano Veloso e della sua Cucurrucucù Paloma in Hable con Ella o il fervore di Penelope Cruz con Volver e il confronto risulta piuttosto impietoso per l’ultimo lavoro di Almodovar. Giungiamo così al cuore del problema: il congegno della mise en abyme dovrebbe articolare il processo di autofiction e l’intreccio pericoloso che innerva una certa concezione dell’arte nella sua ibridazione fra immaginario e reale, nella sua tendenza a vampirizzare la vita per trarne energia e vigore, ma, come un po’ già si intuiva nella debolezza del livello 1, qui il rapporto realtà/finzione, che dovrebbe stare alla base del film, è solo apparente. Tutto si gioca in modo autoreferenziale dentro la scatola, ancora più grande, del cinema di Almodovar, che appare come un negozio di robivecchi (cambalache, appunto, vuol dire in lunfardo, il gergo popolare della vecchia Buenos Aires, robivecchi) dove prendere a prestito situazioni, sentimenti, colori, musiche, drammi e dolori, in una parola maschere, da riutilizzare in una nuova, stanca combinazione. Pensiamo all’estetica sgargiante di questo film. Negli ultimi film di Almodovar si era assistito ad un evoluzione del suo stile: l’allegria pop del suo cinema, le pannellature contrastate di colori puri si erano attenuate, avevano perso luminosità in Madres paralelas per favorire l’introspezione, mentre in The Room Next  Door la ricerca formale della fotografia si era fatta sempre più sofisticata, sfiorando l’astrazione, ma assieme era diventata più esangue, quasi funerea, in linea con il mood generale del film. Qui invece Almodovar ritorna alle tinte calde, alle contrapposizioni eccessive e provocatorie della grande stagione del suo cinema creando anche bellissime inquadrature di forte impatto visivo come la verticale sulla spiaggia di Lanzarote (già scenario di Los abrazos rotos, dove si raccontava ancora una volta la storia di un regista, tanto per parlare di autocitazioni). La spuma delle onde del  mare languida si espande e si ritrae sulla sabbia nera, mentre centrale e irreale si staglia la macchia di colore di due donne distese su asciugamani a righe gialli e bianchi. Ma in questo caso come in altri si tratta di splendidi quadri, che si connettono in una sequenza paratattica, consumandosi nell’atto della visione, nulla aggiungendo o togliendo al dramma che si svolge sullo schermo. Insomma, sembra quasi di assistere ad un film stilizzato “all’Almodovar” con i suoi temi e i suoi topos: la perdita, la nostalgia, le riflessioni sulla maternità, il desiderio ed il suo offuscarsi, il melodramma, la gelosia, i colori saturi, le canzoni malinconiche, l’esibizione gioiosa del corpo maschile, anche l’ironia (che qui però gli viene proprio male) e Rossy de Palma, un Todo sobre Almodovar a cui manca proprio Almodovar: la sua capacità di emozionare e la sua passione.
Ma non è finita qui, perché il geniaccio spagnolo ha in serbo un finale sorprendente che potrebbe (vorrebbe?) riscattare tutto il film. Nel redde rationem fra Raul e Monica, l’assistente, furiosa per il tradimento della sua intimità da parte dell’amico, smonta con scrupolosa crudeltà la sceneggiatura del regista, quel livello 2 che avevamo seguito per gran parte del film: andamento fiacco, passaggi ingiustificati, personaggi che capitano lì per caso, senza essere opportunamente inseriti e giustificati in un tessuto narrativo. Per arrivare ad una sentenza finale senza pietà e senza appello: Raul ha perso la grazia. Anche senza arrivare a questi estremi sacrileghi, un po’ quelle stesse obiezioni che qualsiasi spettatore un minimo attento aveva maturato, in modo più o meno consapevole, durante la visione del film. Magari per allontanarle immediatamente, per riverenza nei confronti del maestro. Un gesto spiazzante quello di Almodovar, anche perché lascia quello stesso spettatore nell’indecisione. Ci si trova di fronte ad una forma dolorosa di autocritica interna, che denuncia con sincerità una fragilità riposta ed una impasse creativa? (solo che a questo punto sorgerebbe spontanea la domanda, perché produrre – e complementarmente assistere – ad un film mediocre per poi denunciarlo di mediocrità?). Oppure si tratta di una sorta di autodifesa preventiva, un mettere le mani avanti, anticipando le possibili critiche e riassumendole all’interno dello stesso corpo narrativo per rendere in un qualche modo “inattaccabile” l’opera e beatamente autoassolversi? (detto in termini tecnici si potrebbe dire una mossa paraculo). Mentre lo spettatore è preso in questo aut-aut, già Raul si è gettato nella scrittura, e Almodovar ci pone di fronte ad un altro dilemma: la nuova versione che il regista brizzolato sta digitando in modo appassionato al computer (l’immagine delle dita che danzano sui tasti è l’ultima che vediamo sullo schermo) è una nuova opera, come sembrerebbe indicare il nuovo titolo Dulce Elsa, ovvero, come invece potrebbe suggerire la struttura complessiva di intrecciati rispecchiamenti, è proprio quel sistema di scatole cinesi a cui abbiamo assistito, che si richiuderebbe così ermeticamente su se stesso? L’amore che ci lega al regista spagnolo ci fa propendere vivamente per la prima ipotesi.