Sgombriamo il campo da un equivoco.
Nolan ha rispettato ovvero tradito l’opera originaria di Omero? Ecco, questa domanda, così come è formulata, è un non-sense. Non solo perché, se spostiamo i riferimenti, comprendiamo subito la sua inanità. Joyce ha tradito l’Odissea? E lo ha fatto Dante, Tennyson, Kavafis, Kazantzakis, ma anche Kubrick, Camerini, Franco Rossi, Mario Bava e i moltissimi altri che hanno ripreso e reinterpretato il poema omerico? Ma soprattutto perché, da Dante a Nolan, tutti gli autori che si sono ispirati all’opera fondamentale di Omero si sono posti proprio nell’orizzonte di comprensione che quell’antico poema ha dischiuso, nella storia degli effetti che ha generato, ed hanno continuato ad interagire con essa, adattando, ampliando, complicando la nostra comprensione su quell’antico testo da cui, spesso inavvertitamente, traiamo, come spiega Bachtin, anche quelle stesse categorie che utilizziamo per riconoscere una storia qualsiasi, anche quella di Nolan, come narrazione: attesa, peripezia, agnizione, ritorno. Tradire è comunque dialogare con quel testo ed ogni “tradimento” non può prescindere e comunque corrisponde a quell’orizzonte.
Le domande più corrette da farsi sono invece: l’universo che Nolan crea ispirandosi all’Odissea è capace di comunicarci qualcosa, qualcosa che non si riduce alla mera ripetizione del già detto o del già visto e, ancora di più, ha una sua coerenza interna, una sua compattezza formale? È permeato da una energia espressiva che trova forza nella potenza e nell’incanto dell’impasto di immagini, suoni, parole?
Se uno vuole sbrigarsela velocemente è “sì” per la prima questione, “no” per la seconda, “forse”, per la terza. Chi ha tempo da perdere, può procedere.

C’è una idea forte alla base della rilettura di Christopher Nolan. Un’idea estremamente stimolante, che il regista inglese esplicita subito, senza mezzi termini, chiarendo provocatoriamente, fin dalla prima didascalia che campeggia sullo schermo nero, la sua dichiarazione di intenti. “A time of apparent magic…”. Già qui è contenuta l’opera di demitizzazione dell’Odissea di Nolan e l’ambiguità della sua operazione. Apparente è ciò che appare, ciò che si coglie nell’apparire – ciò che si vede nello schermo del cinema – ma il termine non può essere disgiunto dal suo significato “negativo”. Apparente come ciò che vela, ciò che nasconde e occulta una verità più profonda, od ancora: come ciò che sembra essere, ma non è. La magia è apparente perché Il mondo raccontato da Nolan, il mondo di Odisseo e degli eroi di Omero, è qui rappresentato come un mondo abbandonato dagli dei e dal sacro. Certo, gli dei ritornano nelle invocazioni degli uomini e nelle loro paure, ma sono muti e ciechi, se ancora esistono sono indifferenti e impassibili come le divinità di Epicuro, sospesi negli infra-mondi. Si è del tutto smarrita quella frequentazione quotidiana fra l’umano e il divino, quella che H.Jonas chiamava la sacralità del mondo, che era la chiave per comprendere la cultura greca, dall’universo di Omero a quello della tragedia attica. Gli uomini dell’Odissea di Nolan temono ancora la collera degli dei, ma sembrano ormai solo prigionieri di confuse superstizioni. Nella caverna di Polifemo i compagni di Ulisse scambiano un grugnito di dolore del gigante come una maledizione ed una invocazione a Poseidone e interpretano di conseguenza gli eventi successivi, cercando di dare un senso alla loro casualità beffarda. Come si comprenderà con l’agnizione finale che svela la vera natura di Atena, mentore d’Ulisse lungo tutta la narrazione, siamo in un mondo in cui l’uomo – e l’uomo per eccellenza, Odisseo il prototipo dell’eroe di ogni racconto futuro – è rimasto da solo, a tu per tu con la sua coscienza, con il peso del passato e delle sue scelte che grava sul suo agire. Ma la demitizzazione dell’Odissea è forse ancora più profonda di quello che può apparire ad un primo sguardo. Zeus, Poseidone, Ermes, Ares sono scomparsi e Atena non è che un fantasma, una proiezione del senso di colpa di Ulisse. Ci sono però ancora il Ciclope, Circe, Scilla e Cariddi, le Sirene e i Lestrigoni. Ma ne siamo proprio sicuri? Come già l’Odissea di Omero, anche quella di Nolan nasce dalla combinazione di diversi racconti: quello che parla della reggia di Penelope ad Itaca, usurpata dai Proci, quello che narra del viaggio di Telemaco alla corte di Menelao, ma soprattutto quello di Ulisse che racconta le sue peripezie alla corte dei Feaci. Nolan dà il meglio nell’intrecciare, in un andirivieni temporale tanto caro al suo cinema, questi momenti attorno al racconto che Odisseo fa, in prima persona, a Calipso, recuperando a poco a poco i tasselli sparsi della sua memoria e ricostruendo le straordinarie avventure del suo viaggio. Ma fino a che punto è affidabile quella fonte: i ricordi confusi di un uomo affetto da droghe – quelle che nel film Calipso somministra a Ulisse per placare il suo dolore e tenerlo avvinto a sé – un uomo che è combattuto fra l’impulso all’oblio e il dovere del ricordo? Il cinema di Nolan ci ha abituato alla figura del narratore inaffidabile (Memento, The Prestige, Inception), dove del tutto inaffidabile – come in Memento – può anche essere la successione degli eventi narrati, per non rendere quanto meno sospetto il racconto di Odisseo. In Inception, inoltre, la distorsione della realtà a cui è soggetto Cobb è frutto del rimorso lacerante per la morte della moglie, così come l’Ulisse di Nolan è tormentato per la perdita dei suoi compagni, di cui si assume come capitano la responsabilità, come è angosciato per la catena di lutti e dolore prodotta dai suoi inganni a Troia. Chi ci assicura che gli esseri fantastici e terribili che popolano i suoi racconti non siano i demoni del suo inconscio, scaturiti dal suo senso di colpa? Nolan lascia in sospeso questo interrogativo, ma i riferimenti alla sua filmografia, dove la figura del narratore inaffidabile non vale tanto come espediente narrativo, ma come spunto per riflettere sui temi profondi dell’identità personale, collegati al colpo di scena della vera natura di Atena in questa pellicola, sono indizi molto probanti sulla pista della “apparente magia”. Sempre di più l’Odisseo di Nolan appare come un eroe moderno, lacerato, disperatamente solo, un uomo che non può addossare agli dei o al fato la responsabilità delle sue decisioni, ma deve assumerle come il proprio fardello. Un paragone fin troppo facile fra Odisseo, polytropos, l’uomo dalle molte astuzie, colui che si adatta alle diverse situazioni e le volge a suo vantaggio, l’ideatore dell’artificio devastante del cavallo – che non a caso apre e chiude il film di Nolan – e un altro personaggio dall’ingegno multiforme, scienziato, ma anche promotore, organizzatore e artefice del progetto che portò alla creazione della più annichilente arma della storia. E l’angoscia del secondo si proietta sul primo.
Rimane però il fatto che l’Ulisse dell’Odissea di Omero non è un soldato che torna da una guerra micidiale, funesta e insensata, come le molte guerre scatenate dagli Stati Uniti in questi ultimi decenni, affetto da uno stress post-traumatico, e non si pente certo per il formidabile machiavello che ha portato alla vittoria gli Achei. Quando nella reggia dei Feaci Odisseo piange davanti al racconto che delle sue gesta fa un aedo, non è perché ha orrore delle conseguenze rovinose delle sue azioni – distruzione, morte, l’annichilimento di una civiltà – ma perché si trova povero, reietto, straniero dipendente dall’ospitalità d’altri di fronte al canto della sua gloria in cui non può riconoscersi, espropriato da ciò che dovrebbe essergli più proprio e caro, ciò che ha – si veda l’episodio del Ciclope e la hybris della sua autodenuncia (non a caso clamorosamente assente dalla ricostruzione di Nolan) – sempre apertamente rivendicato. Nolan compie, legittimamente lo ripeto, un’interessante opera di attualizzazione della figura di Ulisse. Assegna ad un personaggio del mito, un ruolo, sentimenti, scelte etiche che corrispondono alla nostra sensibilità e al nostro modo di intendere la realtà, per parlare – per interposta persona – del nostro mondo.
Solo che in questo modo sconta una perdita pesante, che cercherò di spiegare sulla scorta del rapporto fra attualizzazione e contemporaneità di un testo del passato, categorie che Manuel Azaña usava per parlare del Chisciotte in un aureo libretto, recentemente splendidamente tradotto e commentato con acume da Sebastiano Leotta.
I poemi omerici ci parlano da una lontananza inattraversabile, ci parlano di un universo di valori incompatibile con il nostro, dove domina la forza, la violenza, l’onore, la gloria, il disprezzo per i deboli e per i vinti. Non possiamo che provare un senso di vertigine nel percepire questa differenza, eppure, proprio questa distanza ci fa comprendere in maniera più straniante l’universalità di quei passaggi in cui il testo sta parlando di noi stessi parlando di ciò che è più profondamente umano. Proprio nel passo che abbiamo richiamato in precedenza, quello in cui Odisseo piange ascoltando il racconto della sua gloria, appare una similitudine spiazzante. Omero paragona la condizione di Odisseo a quella di una donna che si getta ad abbracciare il marito agonizzante, mentre la sua città è in fiamme (l’analogia con Troia è immediata) però “poi sente sulla schiena le punte delle lance del vincitore superbo/e se ne va in catene verso la schiavitù e il dolore”. Ora, chi pensasse che qui Odisseo empatizza con quella donna compierebbe un anacronismo madornale (speriamo che non sia stata questa la pezza giustificativa di Nolan). Come spiega con profondità analitica Aurenbach, la chiave è invece nella similitudine: così come la donna è separata in maniera umiliante e tragica da ciò che le è più caro per un destino infame, così si sente Odisseo, separato da ciò a cui tiene di più: la propria patria e i proprio cari, ma, soprattutto, la propria gloria. Eppure, in quei pochi versi si avverte tutta la potenza di uno stile che, come dice Simone Weil, pone in primo piano, senza retorica, senza interiorità, senza afflato consolatorio, lo spettacolo della forza che domina e riduce a cose gli uomini ed assieme la tragica evidenza di un dolore senza fondo. In un passaggio come questo l’Odissea ci sta parlando della brutalità della guerra – di tutte le guerre passate, presenti e future – senza formulare nessun giudizio di valore, ma proprio per questo rendendo la percezione della ferocia ancora più chiara e sferzante. Nolan, scegliendo l’attualizzazione, perde la spaesante contemporaneità di quel testo lontano. Così come accade in una delle più potenti (e meglio girate) scene evocate da Nolan nel suo film: l’ingresso nell’Ade. In uno scenario oscuro, approdando in una spiaggia dove dominano le tenebre e la luce è quasi prosciugata in una penombra diafana, Ulisse si trova davanti ai morti che risorgono dalla sabbia nera e parla con Sinone, Agamennone, Tiresia. Conosce il destino di morte che ha atteso il capo della spedizione greca, ascolta le profezie di sventura dell’indovino tebano, ma soprattutto si confronta, in modo che più esplicito non potrebbe essere, con il fantasma del suo senso di colpa: il giovane Sinone, (dialogo che, non a caso, non è presente nel testo originario) sacrificato freddamente per dare credibilità alla trappola del cavallo. La scena è perfettamente coerente con l’asse narrativo scelto da Nolan, ma, per dare corpo ai rimorsi di Odisseo, Nolan manca l’incontro più straniante e commovente dell’Ade omerica, quello con Achille. Qui l’eroe greco, indifferente ormai alla gloria, confessa amaramente che avrebbe preferito servire come schiavo di un umile proprietario piuttosto che troneggiare come sovrano dei morti. Facciamo esperienza in queste parole che provengono  dalla profondità remota dell’antichità greca, di un amore struggente per la vita ed di un rimpianto inconsolabile che, ancora una volta, non possiamo che avvertire, pur nel abisso che ci separa dalla fonte originaria, come a noi contemporanei. Peccato.
Fino a qui si tratta di scelte tematiche, i problemi maggiori emergono però se passiamo – passatemi una polarità un po’ frusta – dal contenuto alla forma. L’universo dell’Odissea di Nolan ha una sua unità d’ambiente e paesaggistica che poggia su una fotografia raffinata, del tutto in linea con le scelte interpretative del regista inglese. Il Mediterraneo di Nolan non ha la luce, i colori, il calore, la pienezza sensibile del mare “color del vino” di Omero. È un orizzonte freddo, aspro, spesso livido, non a caso con location, dalla Scozia all’Islanda, per lo più scelte nei paesi nordici. Anche quando sono ripresi scenari assolati, come nell’isola di Calipso, prevalgono campi lunghissimi deserti, spiagge immacolate ma prosciugate di vita. Una scelta del tutto adeguata al viaggio interiore del personaggio in compagnia dei suoi demoni. Se si passa però all’immaginario fantastico che Nolan suscita, questa compattezza si sfalda. Nolan, forse per scelta esplicita, forse per eccesso di ricercatezza, non riesce a evocare una atmosfera d’assieme avvolgente come accade per epici film generatori di veri e propri mondi come l’universo di Star War, di Lord of the Rings o di Balde Runner o come accade anche per i suoi referenti più diretti, come i film di Camerini o Bava. Il suo immaginario fantastico sembra più una collezione di citazioni dotte, prive di coesione: Il Saturno di Goya per il Ciclope, Excalibur di John Borman per i Lestrigoni, Greenaway e Croneberg – oltre ad un richiamo all’indimenticabile Landis del Lupo Mannaro americano a Londra – per l’episodio di Circe, la fantascienza di Summa-verminoth e l’horror di Deep Rising per Scilla e Cariddi fino ad echi della resurrezione dei morti che accusano i vivi nell’J’Accuse di Abel Gance per l’Ade. Questo problema della coerenza o dell’assenza di coerenza è poi nel film di Nolan ancora più profondo è tocca il cuore dell’impianto narrativo della sua Odissea. Il centro nevralgico del film è una lunga confessione di Odisseo a Penelope. Qui l’eroe smarrito guarda con orrore al suo passato, che si incarna nei ricordi brutali della distruzione di Troia, riconosce le sue responsabilità, si pente di aver distrutto con l’inganno e l’artificio una civiltà, autoaccusandosi implicitamente di genocidio, comprende che quell’assassinio è anche il primo atto di un prossimo suicidio, l’innesco di una spirale di violenza che travolgerà il suo stesso mondo (e qui, per inciso, la più tragica, se non fosse ridicola, battuta della sceneggiatura, l’annuncio della fine della età del bronzo – definizione che purtroppo sarà coniata solo 4000 anni dopo). Disconosce come insensati quei valori, la prevalenza assoluta della forza che si esprime nell’agone vittorioso e nell’ umiliazione del vinto, l’onore che si afferma nella gloria, pretendendo la vendetta contro l’oltraggio infamante – il pretesto per la guerra di Troia – che avevano ispirato il suo agire fino alla distruzione di Ilio. Li rigetta e poi, sulla base a quegli stessi principi, macella i Proci. L’Odisseo di Nolan si è ormai affrancato dalla forza cogente del destino che rimane centrale nel testo omerico, ha conquistato, come il personaggio di un romanzo sartriano, assieme al peso della responsabilità delle sue azioni, una libertà incondizionata, eppure ricade ancora nella coazione a ripetere della violenza. Era lo snodo centrale di tutta la narrazione, Nolan ci passa sopra come se il caso non fosse suo, non pensando minimamente di problematizzare questa contraddizione. Chissà, forse per questo la scena del massacro dei pretendenti è una delle più deboli del film, confusa, eccessivamente dilatata, inframezzata dall’ insulso montaggio alternato dello scontro di Telémaco con un servo infedele che non rilancia la tensione, ma la smorza conciliando, dopo quasi tre ore di film, l’abbiocco. Così come è sbrigativa la risoluzione finale. In Omero solo l’intervento divino placa la concatenazione di vendette incrociate generata dall’ eccidio dei Proci e dalla volontà di rivalsa dei parenti degli uccisi. In Nolan, dopo che si è puntato il dito sulla perversione distruttiva e autodistruttiva della civiltà micenea, specchio neppure troppo occulto del nostro presente, si arriva in poche scene ad una conclusione irenica con Ulisse che parte assieme a Penelope per nuovi lidi. Verrebbe da dire, più che per rispettare la profezia di Tiresia, in crociera premio dopo l’arrivo della pensione. Si sconta qui un’altra tensione di fondo che attraversa il film: l’attrito fra le scelte interpretative e autoriali del regista e le esigenze di un grande blockbuster. Anche qui: nessuno scandalo. Nolan ha avuto il grandissimo merito di portare al cinema le masse con un prodotto, comunque lo si giudichi, di alta qualità. D’altra parte, proprio per raggiungere questo scopo, ha dovuto rispettare certe logiche di mercato. Si era fatto un gran parlare, prima dell’uscita del film, del fatto che il ruolo di Elena era stato assegnato a Lupita Nyong’o, un’attrice di colore. Alla prova dei fatti, a parte la bizzarra gemellanza fra Elena e Clitemnestra, si era fatto tanto rumore per nulla. Nolan stravolge il testo originario, seguendo la sua linea di lettura, ma comunque entro i limiti consentiti e probabilmente autoimposti, con esiti che risultano però, a volte, stridenti, se non proprio in alcuni rari casi, imbarazzanti. Abbiamo visto come la scelta radicale della sceneggiatura sia quella di espellere gli dei dall’orizzonte della sua narrazione, ma nello stesso tempo il regista inglese non vuole, né può, rinunciare ad evocare alcune delle qualità proprie dell’eroe omerico, ecco quindi che nell’episodio di Polifemo non può che sopprimere l’inganno di “Nessuno” e la conseguente fiera rivendicazione dell’identità dell’eroe che scatena l’ira di Poseidone, ma non volendo rinunciare ad esibire l’hybris di Odisseo, Nolan trasforma il guanto di sfida di Ulisse contro il divino in un atto inconsulto, una freccia scagliata a casaccio contro il gigante inferocito che rivela la posizione dei greci in fuga provocando la morte di altri compagni. Più che l’ostentazione di un orgoglio temerario e sacrilego, un gesto semplicemente stupido.
Ci sono poi le scelte di casting, tutte all’interno di uno scontato star system holliwodiano. Alcune sono centrate, in primis quelle di Matt Damon, un Ulisse scoraggiato, intempestivo, roso dai dubbi e dai rimorsi, del tutto alternativo rispetto all’originale, ma ben calato nella interpretazione che Nolan vuol dare dell’eroe omerico, poi Robert Pattinson che costruisce un Antino come un sorta di dandy blasé, più subdolo e insidioso che altero e arrogante ed infine Zendaya, che dà ad Atena assieme il volto di una ragazzina e l’estraneità di una presenza spettrale, interpretando in modo convincente l’allucinazione immaginata da Nolan. Altre appaiono, al di là delle giustificazioni del regista, più dettate dal marketing: come abbiamo già visto per Elena/Lupita Nyong’o, o per il rapper Travis Scott nel ruolo dell’aedo Demodoco (che per altro non se la cava male), o ancora per Charlize Theron, splendida cinquantenne che sembra uscita dalle pagine patinate della collezione primavera-estate di Vogue nel suo completo a rete di pescatore, ma del tutto fuori parte nei panni di Calipso, fosse anche la Calipso di Nolan, materna terapeuta. Altre ancora semplicemente sbagliate come Anne Hathaway (possibile che dopo vent’anni non abbia neppure un capello bianco?) che non sa decidersi – problemi anche di sceneggiatura – se raccogliersi nel pudore della moglie fedele che attende impassibile di fronte ai soprusi il suo sposo o agire da regina che governa e impone e rischia così di risultare semplicemente scostante, se non capricciosa o ancora Tom Holland, attor giovane improbabile con la stessa presenza scenica – anche qui responsabilità di copione – di Robin a fianco di Batman.
C’è stato un grande stracciarsi di vesti per ciò che Nolan ha tagliato del racconto originario: manca l’incontro con Nausica, il pianto di Ulisse e il racconto alla reggia dei Feaci, non c’è Eolo e l’otre carico di venti, manca l’inganno al ciclope e il letto nuziale scavato nel tronco di un vecchio ulivo, sostituito dall’ espediente insipido di una spilla. Il problema, per il vostro umile recensore, è invece opposto: nonostante le tre ore, la narrazione è compressa, concitata, senza respiro, satura di avventure fra le quali Odisseo letteralmente corre dall’una all’altra (il refrain della fuga precipitosa per raggiungere la salvezza nelle navi diventa alla fine stucchevole tanto è ripetuto con sequenze molto simili). Le esigenze di una spettacolarità mozzafiato, a lungo annunciata da un marketing battente ed attesa con ansia dal pubblico, sono state sicuramente ottemperate, ma a discapito del lento scorrere del tempo. L’ intreccio dei piani narrativi – fra ricordo e delirio, passato e presente – che Nolan tesse con la consueta abilità, affievolisce la percezione della fisicità corrosiva del tempo: il caldo, la fame, la spossatezza, l’infiacchimento dei corpi che tanto ruolo hanno nel racconto del lunghissimo viaggio di ritorno. Incapacità di indugiare che si percepisce anche nel taglio del montaggio delle scene. Nolan sa creare scenari quasi stordenti per la loro potenza evocativa, su tutti le splendide scene del cavallo spiaggiato sulle rive del Mediterraneo, campi infiniti in cui lo sguardo si perde, ma raramente concede a loro il tempo di ipnotizzare nella loro fissità lo spettatore perché già incalza, spezza, intreccia, fedele al suo progetto decostruttivo, sia della narrazione che del mito. Forse, ma è una annotazione puramente soggettiva, è proprio la lentezza ciò che si rimpiange di più nel film di Nolan, la lentezza del tempo che pur inesorabile, irreversibile scorre: il tempo dell’attesa e dello sconforto, dell’erranza e dello smarrimento, del rimpianto e della nostalgia.