“All’epoca eravamo abituati a dissidenti sovietici barbuti e seri … e ci trovammo davanti un tipo sexy, smaliziato, spiritoso, che sembrava al contempo un marinaio in libera uscita e una rock star … era una boccata di aria fresca, quella dissidenza new wave, e sin dal suo arrivo Limonov divenne il cocco del piccolo mondo letterario parigino … La sua spregiudicatezza e il suo passato avventuroso mettevano in soggezione noi giovani borghesi. Limonov era il nostro barbaro, il nostro teppista: lo adoravamo”. Così Emmanuel Carrère, nella sua biografia su Limonov da cui è tratto il film di Kirill Serebrennikov, ricorda quando, poco più che ventenne, ebbe il suo primo impatto con il pirotecnico personaggio russo. Pare che il regista sia rimasto a queste prime impressioni.

È difficile inquadrare Limonov all’interno di categorie letterarie e politiche definite. Delinquentello e operaio metalmeccanico a Karkiv, nella mediocre Russia bresneviana degli anni ’70, poeta sterminatamente ambizioso, ma oscuro nella galassia dell’underground sovietico, artista di genio fallito e eversore inconcludente, fagocitato nel marasma di una New York del tutto indifferente al suo talento e al suo ribellismo sterile, Limonov per sfuggire all’accattonaggio si ricicla come maggiordomo di un miliardario eccentrico grazie ai cui uffici riesce a sfondare nel mondo letterario parigino, ottenendo il suo quarto d’ora di notorietà che (Wahrol insegna) in Occidente non si nega a nessuno. In seguito, dopo un passaggio non particolarmente eroico fra le guerre dell’ex Jugoslavia, torna in Russia con il crollo del comunismo, attratto dall’atmosfera di caos e dissoluzione da cui emergerà con ben altre fortune un altro fascistello di periferia (in questo caso non da Karkiv, ma da Pietroburgo).  Nella Santa Madre Russa, circonfuso dell’esotismo dell’artista acclamato in Occidente, dove però ha rifiutato sprezzantemente onori e gloria, Limonov trova, anche grazie ad un passaggio in carcere che acuisce la sua fama di autore anticonformista, la sospirata fortuna letteraria, circoscritta, ahilui, agli asfittici confini del mercato russo, e il suo orizzonte politico come leader di una formazione nazional-bolscevica di naziskin che si pone l’obiettivo di restaurare, in senso ipernazionalistico, l’Unione Sovietica della sua infanzia che poco si distingue nel suo immaginario dalle bande feroci di mafiosi che dominavano con la violenza i bassifondi della natale Karkiv: prerogativa essenziale del potere è incutere paura.

La regia di Serebrennikov è nervosa e sincopata ed ha un raro talento nell’elaborazione dell’immagine. Con veri e propri effetti di sinestesi, nel bianco e nero opaco con cui sono filmati gli appartamenti intrisi di mesto provincialismo della bohème letteraria di Karkiv, percepiamo distinto il pesante odore di fumo che appesta gli ambienti, così come nella New York sporca e anti-glamour dei tardi anni ’70 ci sembra quasi di avvertire la bocca impastata di smog e di un gusto marcio di decomposizione. Serebrennikov riesce ad ottenere questi effetti di impattante realismo visionario, lavorando con l’immaginario cinematografico e ricostruendo in vitro da un lato le atmosfere del cinema russo del disgelo degli anni ‘60 di film come A zonzo per Mosca di Georrgij Danelija o Pioggia di Luglio di Marlen Chuciev e dall’altro quelle della grande stagione della New Hollywood degli anni ‘70 del cinema di Scorsese, Bogdanovich, Hopper, De Palma, Penn, Lumet. Ma se il film è visivamente coinvolgente, più stentato è però il ritmo della narrazione: nonostante l’uso esagitato della camera a spalla, le sfacciate citazioni da Taxi Driver e la straordinaria musica di Lou Reed e dei Velevet Underground, tutta la sezione newyorkese, il centro del racconto, è ripetitiva e sfilacciata e la contrapposizione fra le intemperanze isterico-romantiche del neo-punk russo, borghesemente afflitto dal tradimento della moglie più che esaltato dalle velleità di rivoluzione planetaria, e il compassato equilibrio del maggiordomo misurato e impeccabile è fin troppo manierata. Serebrennikov se la cava meglio con la stagione parigina di Limonov e il suo ritorno in Russia, un po’ perché Ben Whishaw sembra più credibile nelle vesti di dandy cinico che in quelle di anarchico iconoclasta (afflitto da una terribile frangetta anni ’70), un po’ perché, incanalandosi più esplicitamente lungo i binari del classico biopic, la regia si prende meno rischi anche se, nel momento in cui la narrazione acquista una maggior coerenza, perde in originalità. Ma il problema del film non sta tanto nella mancata riuscita delle sue ambizioni trasgressive, quanto nel fatto che, nonostante la consulenza di Carrère a cui si deve un cameo molto riuscito (che bella faccia quella di Carrère!), si perde per strada tutta la sottile ambiguità che aveva attraversato la narrazione dello scrittore francese. Carrère è affascinato dal personaggio e cerca di renderlo affascinante, ma, sottotraccia, si avverte anche un continuo sabotaggio dell’autocelebrazione limonoviana del villain che lotta contro tutto e tutti. Serebrennikov si ferma alla fascinazione, costruisce una agiografia del héros maudit che nonostante la concitazione e gli sperimentalismi, rischia di apparire stucchevole; gli sfugge il cuore dell’emblematicità di Limonov, il suo essere rappresentativo di alcuni sentimenti che in lui si trovano distillati, alla massima concentrazione, ma che invece, diffusi e soffusi, contraddistinguono l’orizzonte dei nostri anni: un narcisismo illimitato, un rancore sordo, un’invidia pervasiva, una frustrazione abissale. La disperazione cupa (e la beffa) di una vita spesa ad inseguire una fama ed una gloria che sarà raggiunta solo per interposta persona, non per meriti propri, ma attraverso la penna di Carrère. Ben lontano da Baudelaire, da Rimbaud, da Majakovskij, in linea con la prosaicità dei tempi, un destino non certo tragico, ma patetico.