Una pallina da tennis rimbalza scendendo lungo la scala interna di uno chalet di montagna. Una traiettoria incerta, ma che può essere, stabiliti alcuni parametri, sempre definibile. Appurate una particolare elasticità del corpo e una determinata velocità di spostamento si potrebbe anche calcolare attraverso una funzione matematica la progressione della caduta che rimane però sempre aperta alla possibilità di uno scarto: saltando sullo spigolo di uno scalino la pallina potrebbe prendere una direzione imprevedibile, schizzando via. Le prime immagini, apparentemente casuali, del film di Justine Triet sono già emblematiche. Non è ripresa solo una caduta libera, ma anche, elemento ancora più significativo, obliquamente si fa segno verso un fuori campo. Non sappiamo da dove è partita la pallina, chi o cosa l’ha fatta cadere, se accidentalmente o intenzionalmente, possiamo solo immaginarne la presenza. In fin dei conti è qualcosa che il vecchio Hume ci aveva spiegato già trecento anni fa: per quanto possa essere accurata la ricostruzione dell’effetto, in questo caso “l’anatomia di una caduta”, è impossibile risalire con certezza indiscussa alla natura della causa. Ed è un po’ quello che succede per il film di Triet dove ciò che accade fuori campo, ciò che non si vede, ma equivocamente si immagina, è sempre l’essenziale.

 La caduta, di cui parla il titolo del film, è duplice. È quella di Samuel, che piomba a terra dall’ultimo piano della casa di montagna dove viveva con la moglie Sandra e il figlio Daniel, ipovedente, sfracellandosi, ed è assieme il lento precipitare della relazione fra Sandra e Samuel, coppia lacerata dai sensi di colpa e le sottaciute accuse reciproche per l’incidente che costò la vista al figlio e dalla rivalità risentita del marito, insegnante frustrato e scrittore fallito, nei confronti della moglie, autrice di successo.

Il film si presenta con un andamento lineare: l’avvio in una situazione di relativa tranquillità in cui però si insinua un elemento caotico di imprevisto disturbo. Nello chalet di montagna di cui abbiamo appena visto l’interno si trovano due donne; Sandra ed una studentessa che si appresta ad intervistarla. Una atmosfera di complicità si sta stringendo fra le due quando una fragorosa musica impedisce ogni conversazione. Apprendiamo che la fonte del frastuono è il marito, che sta lavorando al piano superiore. Non lo vediamo, Sandra non accenna a richiamarlo, l’uomo rimane fuori campo, ma la sua presenza è incombente e spezza ogni possibilità di relazione, innescando una serie di concatenazioni che determineranno lo sviluppo tragico degli eventi successivi. Il figlio, probabilmente disturbato dal rumore, esce a passeggiare fra i prati innevati con il cane, non senza aver prima udito i genitori discutere (o litigare, difficile percezione con la musica che copre ogni altro suono), poi tornando a casa ritrova il cadavere del padre riverso sulla neve. Si avvia l’indagine e assieme al dubbio su un improbabile suicidio emergono i primi sospetti nei confronti della moglie che non sembra particolarmente travolta dalla perdita, si riscontrano alcuni indizi di colpevolezza e così si avvia il processo, che prenderà tutta la seconda parte della vicenda, incanalando la pellicola sui binari del film giudiziario. Anche qui, la narrazione sembra seguire un copione abbastanza consolidato. Vediamo la pervicace aggressività del pubblico ministero, le misurate ma calibrate reazioni della difesa e il consueto succedersi delle testimonianze, con l’oscillare delle ricostruzioni che ribadiscono la colpevolezza – segnatamente da parte di periti e testimoni maschi – mentre sono donne le testi a discolpa, quasi ad indicare il facile schema della donna di successo che deve scontare l’invidia e il risentimento di una società ancora maschilista, mentre la costruzione della vicenda spinge a poco a poco lo spettatore a solidarizzare con l’accusata che, se in un primo momento era risultata antipatica nella sua freddezza, mostra ora durante tutto il dibattimento, la sua sofferta e profonda umanità (Sandra Hüller è semplicemente eccezionale nel suo ruolo).

Ma se ci concentriamo solo su questa pista, che pur è rintracciabile nel film di Triet, ci sfugge un sotto-testo meno rassicurante. Poco dopo l’inizio delle sedute in tribunale si scopre che qualcosa non funziona. Al di là dei possibili sospetti, il processo ha una natura puramente indiziaria, le prove contro la donna sono deboli o facilmente smontabili, l’accusa sembra basarsi solo su supposizioni e su di una tenace presunzione di colpevolezza che non appaiono suffragate da dati tangibili e questa situazione dà libero sfogo ad un profluvio di parole, ricostruzioni, ipotesi su quello che sarebbe potuto accadere che sommerge lo spettatore. Pubblico ministero e avvocato della difesa, in modo che sembra essere stridente con le stesse regole procedurali e, sinceramente, poco credibile (questo forse è l’unico punto debole del film), più che interrogare i testi, lungo tutto il dibattimento insinuano, suggeriscono, congetturano, argomentano e contro-argomentano come in una lunga e alternata requisitoria e arringa. Il fatto in sé, la morte di Samuel, la sua caduta nel vuoto, passano in secondo piano, emerge il pregresso: le tensioni di coppia, le recriminazioni, i rapporti di potere. Tutto ciò che è accaduto fuori campo e si cerca di ricostruire a partire da elementi ambigui. E così il film assume un’altra piega e suggerisce una riflessione sul rapporto fra visione e interpretazione, fra frammento e senso complessivo. Può la verità, per sua natura univoca e inequivocabile, emergere da un reale, mobile, elusivo, incongruo? Una domanda antica si dirà, ma che la regia ha il pregio di declinare in modo cinematograficamente geniale, traducendola nel gioco sottile di equivoci che si istaura nel rapporto fra i nostri sensi: ciò che udiamo è direttamente rapportabile ad un’immagine concreta? Ciò che vediamo e sentiamo, ciò che ci appare in modo indiscutibilmente reale è anche per questo indice di verità?

Un paio di sequenze sono illuminanti. Ad un certo punto del dibattimento l’accusa presenta una prova che sembra risolutiva: una registrazione sonora, effettuata da Samuel, di una lite violenta con la moglie. Siamo in tribunale, sugli schermi dei computer vediamo la traccia sonora della registrazione oscillare e iniziamo a sentire la voce alternata dei due coniugi. Con uno slittamento consueto nel codice cinematografico, dai suoni passiamo alle immagini, e rivediamo davanti ai nostri occhi la scena come in una sorta di flashback oggettivo: la discussione prima pacata si fa sempre più accesa, l’aggressività del marito innesca la reazione di Sandra, la lite scivola verso la violenza, intanto però, quasi senza renderci conto, siamo ritornati in tribunale, gli ultimi scambi del litigio, come all’inizio, non li vediamo più, ma sentiamo solo rumori sordi e grida soffocate. Sulla base di quello che abbiamo visto (o meglio di quanto la regia ha voluto farci vedere) crediamo di poter ricostruire in modo incontestabile (anche se, a ben pensare, improbabile) l’esito del diverbio, eppure, un attimo dopo, si riaccende lo scontro delle diverse versioni fra accusa e difesa e tutto ritorna nel dubbio. Un meccanismo analogo è messo in atto poco più tardi. Anche qui siamo di fronte ad una testimonianza chiave. Il giovane Daniel ricostruisce un dialogo avuto con il padre che, in modo trasversale, avrebbe anticipato al figlio il suo suicidio: ancora una volta dalle parole del ragazzino passiamo inavvertitamente alla scena della vicenda, le immagini danno vividezza al racconto, le battute che Daniel evoca sono esattamente quelle che Samuel pronuncia e per un attimo riteniamo di poter avere in mano la soluzione dell’enigma, ma il pubblico ministero ci risveglia dall’incantamento, ricordandoci, una volta che la scena è di nuovo in tribunale, la natura puramente soggettiva di quel ricordo.

Ciò che appariva chiaro in prima istanza, anche nella costruzione della pellicola, un solido, ma prevedibile film giudiziario, risulta invece più incerto; più che l’innocenza o la colpevolezza di Sandra ciò che è in gioco sembra diventare la nostra effettiva presa su di un reale ambiguo, esposta, anche lì dove tutti gli elementi paiono convergere verso una lettura univoca, al conflitto delle interpretazioni. Da cui, secondo Triet, si può uscire solo attraverso il salto di una decisione: la verità, anche quella giudiziaria, non è un rispecchiamento impossibile di ciò che è “realmente” accaduto, ma un decidersi motivato, eppure sempre parziale, che taglia con un colpo netto il groviglio delle voci contrastanti. Così come quella a cui Daniel, oppresso dal dubbio circa la colpevolezza della madre, decide di aggrapparsi è il risultato di una scelta dove gli aspetti irrazionali e affettivi hanno un peso uguale se non maggiore alle giustificazioni razionali. Nella consapevolezza che l’oggetto di riferimento della nostra decisione continua ad essere sfuggente. In termini cinematografici, rimane sempre fuori campo.