Aristotele, all’origine della cultura occidentale, sostiene che il tempo è il numero del movimento che si traduce nella misura del prima e del poi. Se non esistessero lo spazio e il movimento nello spazio, che sancisce un passaggio fra il prima e il dopo, non esisterebbe il tempo, tutto rimarrebbe cristallizzato nella fissità atemporale. Ma allora, come il movimento che si sviluppa lungo la linea che collega due luoghi, così anche il tempo segue la freccia che dal passato si lancia verso il futuro. Chissà se il fascino tutto occidentale per il viaggio, dall’Odissea all’On the road, dalle grandi esplorazioni, all’invenzione del turismo nel Grand Tour, non trovi anche in questa remota connessione, la sua origine.

Gennaio 1918. Edward, un funzionario dell’ambasciata britannica a Rangoon riceve un telegramma dalla sua fidanzata, Molly, che dall’Inghilterra sta raggiungendo la Birmania per coronare con il matrimonio sette anni di fidanzamento. L’uomo, non proprio convinto, si reca al porto con un mazzo di sterlizie ad attenderla, solo che lì, sopraffatto da un’angoscia malinconica, dispensa i fiori a scaricatori e impiegati della dogana e fugge imbarcandosi per Singapore. Fugge dal matrimonio, fugge dalla responsabilità, fugge da sé. E intraprende un viaggio che da Singapore lo porta dopo un disastro ferroviario a Bangkok dove incontra un principe di sangue bambino; a Saigon è divorato dalle febbri, assiste a combattimenti fra galli a Manila, si rifugia presso i Komuso, i monaci del vuoto in Giappone, arriva a Shangai dove nel porto gioca a mahjong e da qui risale il grande Fiume Giallo verso il Tibet, è derubato dalle sue guide e abbandonato in una foresta di bambù prima, di fermarsi finalmente in un villaggio perduto, dimenticandosi fra i fumi dell’oppio. Sulle sue tracce, tenace ed ingenua, la sua fidanzata lo insegue, ripercorrendo il suo girovagare e braccandolo con telegrammi rassicuranti. Il suo viaggio è differito e speculare. Come Edward cerca di perdersi, prova a spogliarsi dal suo sé, così Molly è pervicacemente stretta alla sua identità e nasconde, dietro alla superiorità di un’ironia insicura, il timore di cedere alla seduzione dell’alterità di un mondo che non conosce e che, sottilmente, la inquieta e l’attrae. Il suo riso forzato cela la paura di abbandonarsi all’amore di chi non fugge da lei, ma veramente l’ama ed ancora di più di sciogliersi nella dispersione della molteplicità delle occasioni nella bellezza dei corpi, come le suggerisce la sua nuova amica vietnamita che richiama quasi il motto di Don Giovanni (chi verso l’una è fedele, verso l’altra (tutte le altre, tutti gli altri) è crudele).

Gomes filma questo duplice errare in un bianco e nero granuloso, che è un omaggio al cinema degli esordi, portando in primo piano la finzione delle riprese in studio, ma soprattutto ibridando la storia di Edward e Molly che proviene dal passato con riprese del presente, girate dal regista durante un suo viaggio in Oriente nel 2020, poco prima dello scoppio della pandemia. L’immediatezza vivida di queste immagini, che accentua l’effetto verità, stride rispetto all’artificio palese delle sequenze del viaggio parallelo dei due amanti. L’ Asia appare così con il fascino perturbante del grande Altro, il fondale variegato del viaggio dei protagonisti, immobile, eppure fluido, dove tutto, come l’acqua dei grandi fiumi che attraversano quelle terre, è diverso, eppure sempre uguale: l’orizzonte dove il presente e il passato si scambiano continuamente di posto in un tempo che sembra immobile perché ritorna circolare. Su questo sfondo, indifferente al travaglio del duplice percorso dello smarrirsi e del cercare, le figure dei viaggiatori con i loro abiti coloniali bianchi sembrano quasi degli spettri, hanno l’evanescenza delle ombre delle marionette nel teatro tradizionale birmano filmate da Gomes. Il loro agitarsi è vacuo, è parvenza, il loro movimento concitato è ineffettuale, riassorbito nel persistere del contesto, dove il presente si confonde con il passato ed il tempo ritorna. L’immagine iniziale di una giostra, una ruota panoramica, mossa, ora come in un passato che si può immaginare remoto, non dall’elettricità, ma dalla spinta sapiente e dinoccolata dei giostrari, accenna forse proprio a questo. Come anche la straordinaria scena degli incroci fra i motorini e gli scuter nelle rotonde affollate di Saigon, dove le vecchie motociclette sembrano volteggiare circolarmente intrecciandosi in un caos armonico. Proprio questa sequenza ipnotica aggiunge però un ulteriore elemento di problematicità. La danza delle moto, che non a caso succede nel montaggio ad un valzer nel palazzo reale di Bangkok, mantiene lo stesso sfondo sonoro delle musiche di Strauss, così come, in un’altra situazione, il muoversi ritmico dei ventilatori scandisce e accompagna una area verdiana dal Trovatore, intonata da un improbabile tenore italiano. In entrambi i casi l’effetto di spaesamento è prodotto proprio dalla combinazione fra le musiche, tanto emblematiche da risultare usurate della tradizione occidentale, e le immagini dell’oriente che risultano più enigmatiche proprio grazie a questo accostamento. Come a suggerire però che il mistero dell’alterità dell’Oriente e il suo senza tempo è anche e soprattutto una questione legata al punto di vista, una funzionalizzazione dell’immagine all’idea implicita e irriflessa che già abbiamo dell’Oriente. Una forma di orientalismo: la proiezione delle nostre aspettative e dei nostri pregiudizi, dei nostri sogni e dei nostri incubi, su una realtà che comunque ci sfugge e che cerchiamo di catturare facendola combaciare con quello che già noi immaginiamo essere. E così ci riscopriamo simili a Edward che vede i giocatori di Mahjong in un porto cinese e crede – non senza una certa presunzione coloniale – di comprenderne le regole e si mette a giocare con risultati disastrosi. Gomes, già un po’ come nel suo precedente Tabu dedicato al passato coloniale portoghese in Africa, scompagina le carte: propone una certa lettura del nostro rapporto con l’Oriente per poi decostruirla. Fin dalla prima sequenza della giostra, una voce fuori campo in una lingua indecifrabile, che lungo tutto il film accompagnerà le vicende dei due innamorati come una sorta di coro greco, sembra suggerire, nella sua arcana e cantilenante incomprensibilità, lo sfondo di mistero che accompagna il viaggio. Solo che quella che sembra nel corso del film, per il nostro udito occidentale, un’unica voce salmodiante è in effetti – come viene rivelato nelle note di produzione – una cacofonia di voci e lingue diverse che si alterneranno, quasi a sottolineare che ciò che nella nostra precomprensione appare come una totalità indistinta, ma unitaria (l’Oriente) è una molteplicità composita e differenziata che noi, immersi come i viaggiatori nel nostro Io autoreferenziale che dialoga con i propri fantasmi, rinunciamo a comprendere. È come se Gomes denunciasse preventivamente i limiti stessi dell’operazione che sta compiendo, limiti che sono quelli dell’immagine, sia questa quella della fiction o del documentario. Non c’è un approccio privilegiato alla cosa in sé, in ogni caso si tratta di un angolo di prospettiva come emerge in modo scoperto nelle ultime sequenze quando Gomes – con un ulteriore effetto di straniamento brechtiano – scopre la fonte di illuminazione della scena mostrando il fascio di luce del riflettore puntato sulla protagonista mentre ironiche le note di Beyond the Sea cantano del ricongiungimento impossibile dei due amanti separati dal mare o forse anche dell’incontro inattuabile fra lo sguardo e il suo oggetto.