“Je joue
Tu joues
Nous jouons
Au cinéma
Tu crois qu’il y a
Une règle du jeu
Parce que tu es un enfant
Qui ne sait pas encore
Que c’est un jeu et qu’il estRéservé aux grandes personnes
Dont tu fais déjà partie
Parce que tu as oublié
Que c’est un jeu d’enfants”

Tratto da Jean Luc Godard, “Lettre à mes amis pour apprendre à faire du cinéma ensemble”

In fin dei conti ha fatto bene Richard Linklater a non girare un film sulla Nouvelle Vague. Certo, i protagonisti ci sono tutti, inquadrati a mezzo busto, sguardo in macchina come in vecchie foto, immobili, prima di animarsi ed entrare in scena, per lo più come comparse. Nel 1962 Truffaut, che la sapeva lunga, aveva detto che l’unico elemento che avevano in comune gli esponenti della cosiddetta Nouvelle Vague era la passione per i flipper. E in effetti, nel film di Linklater, Godard gioca spesso a flipper. Non un movimento quindi, né un gruppo organico, diceva Truffaut, più “un concetto di quantità” per indicare il numero esorbitante di registi (162!) che nello spazio di poco più di trentasei mesi si sono affacciati per la prima volta alla regia fra la fine degli anni ’50 e gli inizi degli anni ’60. Una vera e propria ondata. Moltissimi scomparsi nel nulla, ma, fra gli altri, affiatati compagni nella redazione dei Cahiers du Cinéma, Claude Chabrol con Le Beau Serge (1958), Eric Rohmer, Le signe du lion (1959), François Truffaut, Le Quatre Cent Coups (1959) e, con suo dispetto buon ultimo, Jean Luc Godard con À bout de souffle (1960). È proprio concentrandosi sul making of di questa pietra miliare del cinema che Linklater ci mostra cosa intende per Nouvelle Vague: non una corrente o una tendenza quindi, tanto meno una poetica comune e a ben vedere nemmeno un modo particolare di fare cinema, ma un atteggiamento verso le cose, un’atmosfera, un mood particolare. E qui, delimitato il campo a Godard, Linklater compie la seconda scelta essenziale del suo film: evita di imitare Godard, di pasticciarne lo stile. Non vuole certo essere rivoluzionario e neppure, a ben vedere, farci il resoconto di una rivoluzione. Qualcuno (molti) potrebbero storcere il naso. Probabilmente il Godard di Linklater, protagonista assoluto del film, è una figura piuttosto edulcorata. Manca la violenza iconoclasta del regista francese, la sua carica provocatoria, disturbante e dissacrante, diciamo anche la sua lucida follia. Più che un Saint Just del cinema, il Godard di Linklater sembra un bambino volubile e narcisista, certamente sfacciato e impertinente, che se la spassa a spiazzare con le sue marachelle i grandi, ma in fondo simpatico, con tratti di divertente e disarmante ingenuità. Come un bambino, il Godard di Linklater gioca con il cinema, con serietà autoironica e passione tanto autoreferenziale quanto coinvolgente, un gioco di cui inventa ogni giorno le regole, seguendo l’estro d’un solo da lui autocertificato genio davanti alla costernata disperazione del suo produttore (bellissima la figura di Beauregard, l’adulto nella stanza che però è sopraffatto dai ragazzini irriverenti). Ma non si tratta di un gioco solitario. “Je joue, tu joues, nous jouons au cinéma…” dice Godard nella sua lettera filastrocca ed infatti ciò che interessa a Linklater è mostrare come l’atteggiamento ludico del regista sia contagioso, trascini tutta la troupe, dal compassato direttore della fotografia, Raoul Coutard, abituato alla presa diretta delle riprese di guerra che ben presto si adatta all’improvvisazione godardiana, al già di suo giocherellone Belmondo, fino a smuovere anche la star hollywoodiana, Jean Seberg, all’inizio scioccata, poi disgustata, ma alla fine, volente o nolente, conquistata dall’anticonformismo sornione di Godard. Un gioco in cui Linklater coinvolge anche il pubblico. Non so quanti spettatori siano capitati per caso in sala, del tutto all’oscuro del contesto, dell’orizzonte metafilmico/interfilmico su cui galleggia l’opera di Linklater. Mi viene da pensare pochi e soprattutto credo che il regista americano non abbia di sicuro pensato a loro. Non che le vicende bizzarre di questa produzione tanto brillante, quanto raffazzonata non possono apparire comunque divertenti anche senza bisogno di conoscere gli annessi e i connessi, il pregresso e lo sviluppo successivo, ma, purtroppo, in questo caso sfugge il complesso artificio attraverso cui Linklater smonta e rimonta affettuosamente un oggetto di culto come À bout de souffle di Godard. Ad un primo livello, quello più riconoscibile e immediato, nella scelta del casting: Guillame Marbeck, Aubbry Dullin e soprattutto Zoey Deutch non assomigliano semplicemente a Godard, Belmondo e Seberg, ma si sostituiscono nei nostri ricordi a dei volti fin troppo ben conosciuti, operando una sorta di cortocircuito fra percezione e memoria in un rimpallo costante fra identità e differenza. A questa oscillazione contribuisce poi la scelta di Linklater di rigirare tutta una serie di sequenze iconiche, dalla passeggiata nei Champs Elysées e dal primo bacio di Patricia a Michel davanti all’edicola, all’interminabile sequenza nella camera di Patricia, fino alla corsa “à bout de souffle” di Michel in rue Campagne Première, sfondando la quarta parete. Solo a prima vista si tratta di ricostruire l’atmosfera di felice caos creativo in cui è nato il film perché, in modo più profondo, sembra invece che l’intento di Linklater sia proprio, grazie all’inversione del punto di vista (ad esempio Michel visto frontalmente mentre corre e barcolla  in Rue Campagne prima di stramazzare all’incrocio con Bd Raspail con alle spalle la Due Cavalli con Godard e Coutard), quello di liberare frammenti straordinari dell’immaginario cinematografico collettivo dal loro alone sacrale, non solo per farceli rivedere come se fosse la prima volta, ma anche per produrre una spaesante esperienza di falso riconoscimento: assieme è e non è la prima volta che li vediamo. Anche qui l’immediato della visione si scambia di posto con il ricordo di tante e tante visioni passate e questo con quello: il primo dà nuova vita al secondo e quest’ultimo illumina retrospettivamente il primo, avvolgendolo in un’aura di allegra malinconia. E così arriviamo forse al cuore di che cosa è il film di Linklater: non tanto la ricostruzione di una fase fondamentale della storia del cinema o dell’opera di un regista geniale e controverso e neppure di come nacque un film magistrale come À bout de souffle. Il referente del film di Linklater non sono i primi anni ’60, anche se sì, sono le dauphine e le thunderbird sui boulevard di Parigi, Orfeo Negro e i Quattrocento colpi che vincono a Cannes, le copertine dei Cahiers du Cinéma e i bistrot con i tavolini all’aperto, ma più che un dato storico si tratta di un immaginario vago ed assieme vivido e reale in cui si trasfigura un mondo. Un ricordo, per un regista come Linklater, classe 1960, nato quattro mesi dopo l’uscita di À bout de souffle, fatto di altri ricordi e di ricordi di altri, un ricordo, per la maggior parte di noi della generazione di Linklater, inventato perché non si parla certo di esperienze vissute, ma solo immaginate nel buio di sale cinematografiche. Non un’operazione nostalgia, ma una sorta di mise en abyme al cui fondo ritrovare, rivista come un’immagine simmetrica in uno specchio, non tanto quello che è stata la Nouvelle Vague, ma la Nouvelle Vague magica ed onirica, una sorta di condizione dell’anima, vagheggiata e sognata attraverso lo sguardo in macchina di Doinel o Patricia nelle scene finali dei Quatre Cents Coups o di À bout de souffle. E, attraverso quello sguardo, che cosa è il cinema per noi sperduti e sentimentali cinephiles.

Così terminava la lettera di Godard da cui eravamo partiti, proponendo alcune definizioni di cinema
“Se regarder
Dans le miroir des autres
Oublier et savoir
Vite et lentement
Le monde
Et soi-même
Penser et parler
Drôle de jeu
C’est la vie.”