Se avete percepito una distinta sensazione di deja vu fin dalle prime sequenze di Anora, non vi sbagliavate. 1990, un irresistibile miliardario in modo del tutto improbabile ingaggia Vivian, una prostituta incontrata per caso, giovane e bellissima, anche se non proprio sofisticata, per accompagnarlo come donna dello schermo in una settimana di lavoro (niente sesso, per carità, negli anni ’90 si faceva solo per amore). Seppur Vivian dica qualche parolaccia, nasconde sotto la scorza ruvida di ragazza del popolo una grazia squisita che neanche Grace Kelly, mentre il riccone, a prima vista uno spietato pescecane che sfrutta le disgrazie altrui, si rivela un poetico filantropo e tutto finisce, come ricorderete, con “Amami Alfredo!” sparata ad altissimo volume per le strade di Los Angeles. Così Anora è per tutta la prima parte una divertente e feroce decostruzione del sogno di Pretty Woman (e soprattutto dei sogni che si sognavano in Pretty Woman) che coniuga un realismo crudo, documentaristico con un’ironia irriverente e sfacciata. La prima sequenza che ci mostra con un lungo carrello laterale le effusioni acrobatiche e meccaniche delle sex worker in un locale di lap dance, decisamente più prossime ad una catena di montaggio fordista piuttosto che a un miraggio erotico, non deve ingannare: non c’è nessun giudizio nello sguardo neutro, oggettivo con cui Becker ci introduce nella vicenda di Anora (Mikey Madison), diciamo una ballerina “tuttofare”, che lavora nel locale e che una sera, grazie alle origini uzbeche e alla sua modesta conoscenza del russo, riesce ad avvicinare uno stordito rampollo dell’oligarchia moscovita, tanto ricco quanto scentrato, con cui avvierà una relazione che poggia su di una lisergica combinazione di sesso, reciproci interessi, godimento e vuoto. Ivan, il ragazzo russo, è una via di mezzo fra un folletto bizzarro e demente e il bambino iper-narcisista che vive in un mondo dominato dal principio del piacere dove non c’è molta differenza fra la playstation e il sesso a pagamento, praticati entrambi con la stessa ripetitività compulsiva. Tanto Richard Gere era raffinato, elegante, fascinoso quanto Ivan (un adeguatamente stralunato Mark Ejdel’štein), per converso, con i suoi pigiamoni infantili e le sue felpe grunge, risulta arruffato, goffo, puerile. Anora, invece, non è certo una sgualdrina timorata, tuttavia è assieme candida e calcolatrice, senza che si avverta la minima tensione fra queste qualità contrapposte. Alla ragazza non sembra importare granché dell’inconsistenza del suo compagno, ma gioca a fare Cenerentola a Disneyland, pur nella lucida coscienza della natura transazionale della loro relazione. Il corteggiamento fra i due si contratta a suon di rilanci per il compenso che Anora potrà ottenere per una settimana di sfrenatezze a Las Vegas: Ivan le propone 15.000 dollari, lei accetta, ma ammette che l’avrebbe fatto anche per 10.00, lui, galante, le confessa che sarebbe arrivato a 30.000, ma non sembra esistere in questa dimensione post-romantica, ma anche post-passionale, un confine netto fra l’interesse personale e il sentimento. Tutto si mescola e si confonde nella sperimentazione della dismisura, filmata da Becker in modo adrenalinico, tutto superficie, velocità e eccesso, sbalzi, colori saturi e musica dirompente in un viaggio psichedelico a Las Vegas che culmina nel più classico dei matrimoni farlocchi, reale quanto reali i fuochi pirotecnici a led luminosi nella volta di un megastore di Las Vegas dove i giovani festeggiano il coronamento del loro “sogno d’amore”. Poi il simulacro iridescente della favola camp di Ivan e Anora va a sbattere contro quella che dovrebbe essere la cruda realtà. I genitori di Ivan, venuti a conoscenza della marachella del figlio e non certo propensi ad avere una nidiata di nipotini da una professionista del sesso, allertano i loro loschi scagnozzi locali per riportare sulla retta via il figlio e liquidare la ragazzetta opportunista. Quando ci si immagina che la vicenda possa trasformarsi, in modo abbastanza prevedibile, in una sordida storia di violenza, Becker si diverte a scompaginare le carte, virando verso una commedia noir alla Coen, dove  la violenza rimane comunque sottotraccia, come un basso continuo, pronta a deflagrare con brutalità feroce, ma è continuamente differita e sabotata dal rovesciamento comico, come quando due energumeni cercano di mettere a tacere Anora che si scatena con una rabbia esplosiva contro i malcapitati, in una scena di dirompente devastazione che manda letteralmente in frantumi il principesco appartamento di Ivan, il quale nel frattempo, cuor di leone, se l’era data a gambe. Becker sceglie di filmare questa sequenza a camera fissa per esaltare nel totale l’irruenza belluina del corpo scatenato di Anora, decisamente più impetuoso e travolgente nella lotta che nel sesso, e la sconcertata impotenza dei due bestioni che si trasformano sgomenti da aggressori in aggrediti. È un punto chiave di svolta ma anche un momento di puro cinema, paragonabile a certe sequenze memorabili di Scorsese quali l’eccidio compiuto da Trevis in Taxi Driver e il richiamo al regista newyorkese non è casuale perché, nello sviluppo del film, Anora e i gorilla, a cui si era aggiunto il caporione infuriato (formidabile l’attore feticcio di Becker, Karren Karagulian, nella parte di una sorta di parente sfigato di Mr.Wolf, pasticcione e inconcludente) vagheranno per una metropoli notturna e sfrenata alla ricerca del ragazzo in una ambientazione gelida, assieme caotica, eccedente e spettrale che può ricordare le migliore sequenze di After Hours. In questa seconda parte elettrica e dark, Becker oscilla fra la fascinazione della situazione sospesa e frenetica che il suo stesso cinema sta creando e la volontà di tracciare l’evoluzione di Anora che attraverso i sentimenti primari dell’ira, della speranza, dell’indignazione si trasforma progressivamente da vacua bambolina, strumento docile per il piacere altrui in soggetto della propria libertà. L’altro passaggio fondamentale sarà infatti lo scontro con la madre di Ivan, il confronto fra due modelli di femminilità forte, non a caso in competizione, non a caso dominatrici nei confronti di maschi, codardi, Ivan, o sottomessi e imbelli, il padre del ragazzo. Anora alla fine cederà, accondiscendendo all’annullamento del matrimonio, ma solo per mantenere, l’unica in tutta quella situazione, la propria dignità. Becker ha il merito di raccontare questo passaggio senza nessuna enfasi moralistica, per fortuna non stiamo assistendo ad un apologo femminista, Anora rimane a ben vedere quello che è sempre stata, è solo la prospettiva del regista che muta: mano a mano che il ritmo decelera lo sguardo di Becker acquisisce profondità. La ragazza si mostra con uno spessore diverso, non più lucida superficie, ma contrastata interiorità dove abitano assieme ingenuità e freddezza, rabbia e desolazione. Soprattutto ci appare, al di sotto del suo orgoglio fiero, del suo cinismo disilluso, una fragilità tenera, un’umanità sopita, ma vitale a cui Mickey Madison dà una splendida e luminosa concretezza.

Tra i molti finali a disposizione, Becker rinuncia a pescare la carta più facile della tragedia, che comunque continua fino alla fine a suggerire, e approda in modo abbastanza sorprendente, con una delicatezza ritrosa, ad un romanticismo melanconico che sembrava essere stato bandito con ignominia dalla sua pellicola. Certo il gorilla gentiluomo (una vera nota di merito per Jurji Borisov, teppista impacciato e sentimentale) che raccoglie lo sconforto di Anora nell’ultima struggente, ma non dimentichiamolo, ambigua scena finale all’interno di una vecchia solida Mercedes ricoperta dalla neve, non ha molto di più che una spalla su cui piangere da offrire alla ragazza, ma è in fondo un altro modo per continuare a sognare il sogno americano di Vivian.