“While we’re waiting for a cab I’ll give you your lesson for today. Don’t listen to what your teachers tell ya, you know. Don’t pay attention. Just, just see what they look like and that’s how you’ll know what life is really gonna be like. Ok?“

C’è un protagonista silenzioso, gelido, sempre presente in questo film di Allen: lo sguardo. Lo sguardo di Dio, già evocato nelle prime battute del film quando Judah, uno dei personaggi chiave, ricorda scherzosamente le parole di suo padre “Gli occhi di Dio sono sempre su di noi”; lo sguardo ‘amorale’, distaccato ed oggettivo della macchina da presa che segue da una algida lontananza gli eventi che travolgono i personaggi, studiandosi di smorzare ogni componente di partecipazione, di immedesimazione alle vicende narrate.
Il film racconta le storie parallele di Judah, oculista affermato, buon marito e padre di famiglia che giunge, per difendere <<il suo mondo protetto di ricchezza e privilegi>> ad assassinare l’amante e di Cliff, tipico eroe alleniano, documentarista socialmente impegnato, idealista, timido, nevrotico e fallito. Elemento di raccordo l’ambiente sofisticato e cinico di una comunità ebraica newyorkese, piccolo mondo chiuso all’interno del quale si svolge la vicenda.
Tutta la narrazione si dispiega privilegiando i ritmi e i modi della focalizzazione esterna: i fatti si presentano nella loro crudezza, privi però di qualsiasi pathos, soprattutto senza che nessun giudizio morale si insinui surrettiziamente, indirizzando il nostro sguardo. I movimenti di macchina, le inquadrature ricercate talvolta fino al manierismo del cinema di Allen (la macchina a spalla di Mariti e Mogli, la luce pastosa della fotografia di Settembre, i carrelli e le panoramiche circolari di Hanna e le sue sorelle), lasciano qui spazio ad un uso della cinepresa scarno, essenziale, con la camera quasi sempre frontale rispetto alla scena, con un impiego moderato di primi piani e di tagli particolari dell’immagine. Spesso lo sguardo della macchina da presa più che seguire i personaggi li sembra attendere, sorprendere, aspettandoli fissa sull’inquadratura del campo vuoto, per coglierli poi intenti nelle loro vicende come quando, nel flashback iniziale, la voce fuori campo di Judah anticipa l’ingresso del protagonista mentre già la macchina inquadra il tavolo con la lettera di denuncia di Del o, in modo ancora più evidente, nel momento in cui Judah pare essere ormai sul punto di crollare divorato dal rimorso, e confessa le sue angosce al fratello complice dell’omicidio. Perfino in quelle sequenze che sembrerebbero richiedere, proprio per esigenze strutturali della narrazione, l’impiego di forme di focalizzazione interna, Allen riesce a ricondurre il racconto all’esterno, ricollocando lo spettatore in un punto di vista defilato, extradiegetico: così, ad esempio, la crisi interiore di Judah, nella notte in cui si decide per l’omicidio, è rappresentata visivamente nell’irreale colloquio con Ben, ultimo ectoplasma della coscienza morale del medico. Ma c’è un caso ancora più evidente di questo procedimento anomalo nel flashback più importante del film, quello della cena della Pasqua ebraica quando alla prospettiva di rigore etico del padre di Judah si contrappone il cinismo disincantato della zia May. In questa sequenza Allen, lacerando l’unità spazio temporale del racconto, sottrae la narrazione al punto di vista interno di Judah, facendolo intervenire direttamente nel dialogo e ottenendo così l’effetto spaesante di ricondurre ad una prospettiva esterna e neutrale anche lo scorrere di un ricordo. Pure nella sequenza cruciale dell’omicidio si assiste ad un depistamento sottile della prospettiva di visione, giocato sull’equivoco fra l’uso della ripresa in soggettiva e lo sguardo distante e oggettivo che osserva la scena. Già le note del quartetto op. 15 di Schubert (nota1) che introducono la sequenza risultano in un qualche modo spaesanti: sottolineano la drammaticità della azione, ma, nello stesso tempo, nella loro struggente melanconia, provocano un effetto di straniamento nei confronti della sordida brutalità della vicenda narrata. La camera segue il cammino di Del, sembra studiarla con gli occhi stessi dell’assassino mentre la vede percorrere la via del ritorno a casa, ma, non appena la figura della donna si allontana, ecco che l’omicida entra di spalle nel campo della cinepresa, che rimane fissa sulla scena. Ci accorgiamo allora che la sequenza precedente, apparentemente ripresa in soggettiva, è invece colta da un punto di vista esterno. Non sono gli occhi dell’assassino a spiare la vittima, ma il nostro stesso sguardo coincidente ancora una volta, con l’occhio siderale e lontano che contempla disincantato ed impotente l’epilogo della storia. Poi quando Judah ritorna sul luogo del delitto è nuovamente uno sguardo, tanto cieco quanto inquietante, a costituire la cifra della sequenza. Dolores è riversa sul pavimento in una pozza di sangue, la camera scruta il viso disfatto di Judah, scende lentissima fino al volto del cadavere nei cui occhi allucinati si rispecchia l’angoscia del mandante dell’assassinio. Quindi con altrettanta lentezza la macchina da presa, seguendo l’indicazione dello sguardo, risale fino a Judah, indugiando un attimo sul primo piano dei guanti che indossa: cinica annotazione, la disperazione del medico non deve poi essere così devastante se egli mantiene la freddezza necessaria per non lasciare eventuali tracce.
Gli occhi di Dio sono continuamente su di noi, ma il suo sguardo è ormai lontano, vacuo, forse è lo stesso sguardo vuoto che il volto senza vita di Dolores rivolge al suo assassino. L’unica possibilità per poter conservare in questo mondo abbandonato da Dio la fiducia in un ordine morale superiore è chiudere gli occhi, consegnarsi o sprofondare nella cecità come capita al rabbino Ben, inascoltata coscienza morale di Judah. Ma questo vuoto, questo perdita irrimediabile del sacro non comporta più lo sgomento smarrito di fronte alla libertà ritrovata, tutto è diventato tranquillamente transitorio, caduco, effimero, anche la passione, anche il rimorso, anche la coscienza. Ciò che Allen sembra così cogliere come la tragedia del nostro vivere è proprio l’assenza o la fine di ogni dimensione tragica: non c’è più spazio per un contrasto morale insuperabile, non si danno più lacerazioni irrisolvibili. Certo, come afferma nell’apologo finale la voce fuori campo di Levy, noi siamo il risultato delle nostre azioni e delle nostre scelte, ma, d’altra parte, il nostro agire è contingente e immotivato, come contingenti sono le conseguenze delle nostre azioni, tutto alla fine si stempera, passa, si diluisce, con il risultato che il delitto paga, la superficialità sciocca risulta vincente.
Anche l’atto estremo di Levy, il suicidio di un uomo che ha impiegato la sua vita nel tentativo di ricostruire una rete di comprensione razionale del mondo ‘freddo e inospitale’ in cui siamo destinati a vivere, giunge come un atto immotivato, gratuito, annunciato solo da una laconica frase insignificante: “Sono uscito dalla finestra”. Ciò che emerge più ancora della futilità del male, sia nel suo aspetto morale che metafisico, è la sua banalità.
Lo svolgersi stesso del racconto enfatizza questa conclusione. Tutto il montaggio alternato delle due vicende parallele, dell’oculista assassino e del regista fallito, gioca sull’effetto reciproco di distanziazione. Ma non si tratta soltanto di un facile effetto di contrappunto volto a mitigare nelle comiche disavventure amorose di Cliff il crimine crudele di Judah. Lo mostra con chiarezza il meccanismo di raccordo delle due storie, mediate nei momenti più salienti, come dopo il primo violento litigio fra Del e Judah o ancora dopo il dialogo tra Judah e il fratello quando s’affaccia l’ipotesi dell’omicidio, dai trailers di vecchi film esageratamente ridondanti rispetto alla sequenza precedente. L’effetto di punteggiatura determinato dal contrasto non risponde semplicemente ad una logica di straniazione ironica, ma mette in atto un vero e proprio processo di banalizzazione. In fin dei conti cosa c’è di tanto efferato, tragico in queste vicende coronate, come nella miglior tradizione holliwodiana, dall’happy end che rivolge in commedia lo svolgimento drammatico?
Le sequenze finali, forzatamente stucchevoli nelle inquadrature di bambine golose (per inciso le figliolette adottive di Allen) alle prese con dolci enormi, ci mostrano la scena serena del rabbino Ben che balla con la figlia, sposa novella, mentre la voce fuori campo di Levy ci ricorda che pur in questo universo indifferente, nel cui disegno non sembra essere inclusa la felicità umana, esiste, inspiegabile, una possibilità di speranza: nel lavoro, nella famiglia, nelle piccole gioie di ogni giorno.
Non possiamo però essere troppo soddisfatti di questa conclusione che coniuga ironicamente la banalità del male alla corrispettiva banalità del bene; non c’è molto spazio per una via d’uscita consolatoria in questo straniante lieto fine che ci lascia provocatoriamente “inquieti e scontenti”.