Nel 1961, dalle pagine de Les Cahiers du Cinéma, Jaques Rivette, stroncando inesorabilmente il film Kapò di Gillo Pontecorvo, poneva una questione che ancora oggi risulta ineludibile nel momento in cui il cinema cerca di avvicinarsi a quel incommensurabile buco nero della storia che fu Auschwitz: “…il realismo assoluto, o ciò che può farne le veci al cinema, qui è impossibile; ogni tentativo in questa direzione è necessariamente incompiuto (dunque immorale), ogni sforzo di ricostruzione o di trucco è derisorio e grottesco, ogni accostamento tradizionale allo «spettacolo» rientra nel voyerismo e nella pornografia”. Sulla stessa scia, diversi anni dopo, Claude Lanzmann, presentando Shoah, il suo straordinario documentario sullo sterminio, sosteneva che l’unico modo che ha il cinema per avvicinarsi all’immane tragedia dell’annientamento degli ebrei d’Europa è quello di preservarne la memoria, attraverso la raccolta delle testimonianze, prima che queste possano disperdersi nell’oblio. Il problema di fondo è quindi quello della rappresentazione, o meglio della “rappresentabilità” dell’orrore, nei confronti di cui il cinema sembrerebbe rimanere sempre un passo indietro o un passo oltre, chiuso in un doppio vincolo insuperabile. Ogni ricostruzione per quanto realistica, cruda, spietata, proprio perché ricostruzione, denuncia la sua natura di finzione, ed è quindi sempre abissalmente manchevole, ma d’altra parte, proprio nel momento in cui cerca di trasmettere, grazie alla potenza dell’artificio, quell’impasto di disperazione e ferocia che segnava la vita nei campi, rischia di indulgere nella spettacolarizzazione assieme della sofferenza e del male (cfr. Schindler List, tanto per non fare nomi).

Jonathan Glazer, seguendo la lezione di uno straordinario e quasi sperimentale film di Làzlò Nemes, Il figlio di Saul, decide di affrontare il problema aggirandolo con il ricorso ad un elemento del codice filmico per sua natura ellittico e allusivo: il fuoricampo. Nel film di Nemes (la storia di un sonderkommando nel centro della perversione di Auschwitz) la camera braccava con insistenza il volto del protagonista, lo pedinava seguendolo di spalle nelle sue peregrinazioni per il lager, mentre tutto ciò che stava intorno veniva sfumato nell’indeterminatezza sfuocata dell’assenza della profondità di campo dell’inquadratura e ritornava invece nella cacofonia dissonante del sonoro. In Glazer questo stesso effetto è prodotto dal lungo muro di cinta in cemento del campo. Solo che la macchina da presa sta al di qua di quel muro, fuori dal lager, nella linda e ordinata villetta, contornata da un ridente e geometrico giardino dove Rudolf Höss, il comandante di Auschwitz, vive sereno assieme alla sua famiglia di nazisti modello. Al di là del muro, da dove sbuca il falansterio tetro dell’edificio principale del campo, l’orrore solo evocato, al di qua, la banalità del male. Ma sarebbe, in effetti, banale, ridurre il film di Glazer ad una piatta illustrazione delle tesi arendtiane. Il lavoro che Glazer compie è più complesso e sottile e, ruotando attorno al tema della rappresentazione dell’irrapresentabile, opera un progressivo scardinamento della nostra percezione. Prendiamo le scene iniziali che sembrano tratte dalle atmosfere bucoliche di Una gita in campagna di J. Renoir: un’allegra brigata, in costume da bagno, consuma un pic-nic sulla riva di un fiume mentre i bambini sguazzano nell’acqua e ragazzotti aitanti si spruzzano reciprocamente. Solo che c’è qualcosa di straniante: i rumori di fondo della natura, lo scorrere dell’acqua, il ronzio degli insetti, il canto degli uccellini, che dovrebbero essere lo sfondo dell’ambiente, coprono le voci delle persone, creando un appena percepibile effetto di disorientamento, che viene poi, sempre sottotraccia, sempre sul limite della soglia della percezione, accentuato da altri impercettibili inciampi. Entriamo nella casa di Höss, una villa che esprime al meglio l’ideale di gusto ricercato che potrebbe avere un piccolo borghese arricchito, un’abitazione dove ampi spazi sono connessi da corridoi compressi, seguendo una topografia che appare assieme lineare e tortuosa, perché difficilmente riusciamo a ricostruirne la disposizione. La macchina da presa segue i movimenti di un servitore che entra ed esce per stanze e sale, apre e richiude porte, secondo una dinamica di messa in scena che sarà ripresa in più occasioni nel film. Apparentemente le riprese sono fluide, come costruite in un lungo piano sequenza, ma in effetti, a ben vedere, sono il risultato di un millimetrico montaggio che assembla assieme clip catturate da macchine da presa sincronizzate per offrire una illusione di continuità, ma nello stesso tempo, lasciare anche una sgradevole – anche questa, appena galleggiante sulla soglia della consapevolezza, impressione di meccanicità. Sono solo degli esempi, a cui si potrebbero aggiungere quello della apparente casualità delle inquadrature, che spesso non rispettano la grammatica cinematografica convenzionale, di questa operazione insinuante di messa in crisi della nostra ordinaria visione di un film. È come se si venisse a creare una sfasatura nella nostra percezione: ciò che è continuo è frammentato, ciò che è naturale si scopre artificioso, ciò che è sfondo risalta in primo piano. Disallineamento che prima prepara e poi si radicalizza nell’opposizione fra ciò che vediamo – la miseria piccolo borghese di questi villani emergenti che si sono fatti il villone e vivono aggrappati al loro benessere inaspettato, al’“onesto” amore per la famiglia, alla loro ignobile rispettabilità – e ciò che non vediamo, ma di cui percepiamo le tracce terribili. Bagliori rossastri nella notte, fumo grigio di locomotive sferraglianti in arrivo, nubi di combustione e su tutto un rumore di fondo, come un brontolio di un tuono lontano, che sembriamo udire solo noi, ma è del tutto impercepito dagli Höss, che continuano nei loro meschini maneggi: la cura del giardino, le festicciole in famiglia, i bagni in piscina. Persistente, indecifrabile, sordo, agghiacciante, come un magma in cui si fondono grida strozzate, comandi brutali, colpi secchi di arma da fuoco. Come il basso continuo di una sinfonia infernale. E poi, a tratti, ulteriore trasgressione rispetto al naturalismo della visione, lo schermo inaspettatamente deflagra: il fumo e la nebbia che contornano il volto di un Höss pensante (o, se vogliamo seguire Arendt, che simula il pensiero) ne divorano la figura, assorbendola in un chiarore lattiginoso che poi sconfina nel bianco assoluto del nulla. Od ancora lo sguardo della camera, che si era posato su un gonfio fiore rosso, orgoglio della premurosa, nei confronti dei vegetali, frau Höss, ne viene risucchiato. La precisione dei dettagli della macro si sfuma o meglio si liquefa in un cremisi che si spande, assieme brillante e vischioso, per tutto lo schermo, come sangue vivo. Ancora più del contrasto fra gli stizziti ordini del comandante Höss, che minaccia severe punizioni nei confronti dei militari nazisti che attentano al decoro delle siepi di lillà e le eufemistiche presentazioni dell’efficienza dei nuovi forni crematori, capaci di smaltire con rapidità e pulizia i “carichi” di “pezzi”, sono questi inserti al limite dell’astrazione a produrre un corto circuito percettivo nello spettatore, avvicinandolo all’irrappresentabile. È come se il film procedesse su due piani sovrapposti. In superficie la raccapricciante noncuranza con cui Frau Höss (una straordinaria Sandra Huller, perturbante per come sa esprimere, in una stessa inquadratura, freddezza disumana e amorevole cura) svolge il suo ruolo di madre affettuosa, moglie solerte, padrona di casa impeccabile all’ombra dell’onnipresente muro di cemento; il chiacchiericcio vacuo della donna con la madre che, incidentalmente, si domanda se la sua vecchia datrice di lavoro ebrea non sia forse “ospite” del campo; l’orrida premura con cui Höss, preoccupato per la salute dei figli, interrompe precipitosamente il bagno dei bambini quando scopre trascinati dall’acqua del fiume miseri resti dei morti ammazzati nel campo. Poi, più che sottostante, intrecciato a questo, un altro piano che opera a livello formale, destabilizzando ulteriormente la nostra percezione, fino all’infrazione decisiva. Nella notte Höss si aggira per la casa che sembra enorme, ma assieme angusta, razionale e decorosa nella disposizione degli spazi eppure labirintica, e chiude meticolosamente luci e porte – come se qualche minaccia potesse venire dall’esterno – quasi a rivelare la condizione degli Höss di inconsapevoli prigionieri della loro abietta normalità, come se il muro incombente, presente in quasi ogni inquadratura d’esterni, più che delimitare il campo, circondasse la villa. E trova la figlia sonnambula che porta teneramente a letto, mentre il montaggio, allusivamente, ma con un voluto inganno, ci porta in una atmosfera di sogno. Una ragazzina, che assume però le forme indefinite di una specie di fantasma splendente nella notte, nasconde nel buio del cibo, presumibilmente lì dove avrebbero lavorato il giorno dopo gli internati. La telecamera termica, alterando in modo disorientante la nostra visione, ci introduce in un mondo onirico, poetico, una realtà rovesciata, eccentrica, misteriosa: come l’apparire imprevedibile della Grazia in un mondo dominato dal male. Ed è l’irrealtà di queste scene che ci fa percepire in modo stordente la vera realtà dell’iperrealismo gelido con cui è filmata la serena vita degli Höss. Ancora di più che nei loro banali dialoghi turpi, nei loro disgraziati desideri di tranquillità, pace e di un futuro roseo, è in questo contrasto stridente che si rivela devastante tutta la disumanità degli Höss. Anzi, neppure la disumanità. Il loro essere estraneo, a-umano, come se ci si dovesse aspettare da un momento all’altro che la loro pelle potesse squamarsi, rivelando la loro natura aliena, come accade per Scarlett Johansson, l’extra-terreste di Under the skin, il precedente film di Glazer. Solo che non siamo in un rassicurante science-fiction: qui l’assoluta alterità dall’umano coincide, in una abissale unione degli opposti, a ciò che è tragicamente umano, troppo umano. Nelle ultime scene i coniugi Höss festeggiano la fine dell’esilio del padre dal nido famigliare di Auschwitz. Dopo essere stato assegnato ad incarichi ispettivi, il nazista è stato ricollocato ad Auschwitz per risolvere con la sua proverbiale efficienza la “questione ungherese”, l’eliminazione più rapida possibile di 800.000 ebrei in arrivo dall’Ungheria. Höss è emozionato, la moglie, ormai cristallizzata nella sua indifferenza apatica, un po’ meno. È ad una festa in un ricco palazzo berlinese, guarda dall’alto il grande salone, gremito dagli invitati in alta uniforme, deformato dall’obiettivo fish-eye che traduce il suo sguardo allucinato mentre preso da una eccitazione efficientista calcola in via sperimentale, come confesserà alla moglie, quanto gas sarebbe necessario per saturare l’ambiente. Poi scendendo le scale deserte, è preso da conati di vomito. L’inquadratura è in un campo lungo, spettrale. Höss non tradisce nessuna emozione, nessun rimorso o ripensamento. Ma è come se la nuda vita, incosciente, viscerale del suo corpo si ribellasse, sterilmente, alla sua volontà perversa e inesorabile. L’orrore.