Secondo Hegel l’«astuzia della Ragione», che muove e ordina la storia, si è servita della combinazione delle passioni, dei desideri, delle ambizioni dei singoli soggetti, ma soprattutto di coloro che il filosofo chiama gli individui cosmico-storici, capaci di influenzare con la loro azione un’intera epoca, per raggiungere i suoi fini universali, per realizzare il pieno dispiegarsi della libertà dello Spirito. Certo che, a stare al film di Ridley Scott, la Ragione doveva essere particolarmente furba per far scaturire da un babbeo bipolare e matto per il sesso – così come il regista inglese ci rappresenta Napoleone – il più grande sconvolgimento storico dai tempi di Alessandro Magno.

Ma chiariamo subito una cosa: il film di Scott non è un film sbagliato, brutto, noioso perché è pieno zeppo di errori/orrori storici (ai quali volutamente accennerò solo in relazione alle incongruenze della narrazione. Andate su Youtube, troverete più tutorial su questo argomento di quelli su come fare la carbonara). Nella filmografia di Scott si incontrano pellicole come I Duellanti e Il Gladiatore. Il primo lascia storditi per la fedeltà maniacale con cui, impiegando pochi mezzi, senza scene di massa e dispendio di risorse, è riportato, non solo il dato storico dell’età napoleonica, ma anche rievocata tutta l’atmosfera di un’epoca. Ed è un film di inquietante e struggente bellezza. Il secondo, invece, è un fumettone a tinte forti – con dentro alcune chicche che potrebbero tramortire uno storico dell’età antica, portandolo diretto al pronto soccorso (sono stati contati 80 fra errori storici e anacronismi) però ha ritmo, spettacolarità, tensione ed energia da vendere.

No! Napoleon è abborracciato, brutto, noioso perché: a) lo svolgimento del film applica in modo pedestre, ma assieme assolutamente poco convincente, la dichiarazione di intenti implicitamente presente nel soggetto; b) ha una sceneggiatura arruffata, che presenta situazioni improbabili e sollecita sforzi erculei di sospensione dell’incredulità; c) ha un montaggio approssimativo nei raccordi chiave; d) presenta una recitazione stereotipata e piatta; e) è una operazione commerciale spudorata e fraudolenta.

Ma andiamo con ordine. Circa la figura di Napoleone, c’è molto Tolstoj nel film di Scott, che sembra sottoscrivere le scelte di fondo del grande scrittore russo. In Guerra e Pace Tolstoj, pugnacemente impegnato nella sua battaglia contro il ruolo che la storia ufficiale assegna ai Grandi Uomini, si affanna nel presentare Napoleone come un piccolo omuncolo meschino, che le incertezze di un caso beffardo hanno posto a reggere, per un certo periodo, i destini del mondo. Poi, però, non appena la configurazione storica repentinamente e casualmente muta, quello stesso pusillanime è travolto, tradito dalla sua vuota ambizione e dalla sua pochezza. Già in Tolstoj l’applicazione di questo tema è però, nell’opera, uno dei passaggi più inquinati dalle pregiudiziali ideologiche del conte russo ed appare anche piuttosto debole nel suo sviluppo narrativo. Per sostenere questa tesi bisognerebbe infatti credere, come del resto suggerisce Tolstoj, che Bonaparte abbia raggiunto un successo ineguagliabile perché ha ottenuto dalla sorte una serie sorprendente e consecutiva di carte vincenti contro il banco, detto in termini più icastici, perché ha potuto godere di un filotto impressionante di botte di culo. Con Scott siamo dalle stesse parti, ma in modo marcatamente più grottesco. Attenzione, non si tratta tanto di mancata fedeltà storica, ma di insostenibilità narrativa. Il Napoleone di Scott è un personaggio in parte irresoluto, in parte vacuo, che ha conficcata in testa solo quella cosa lì, tanto che tutte le sue decisioni fondamentali – tornare dall’Egitto in Francia per sconfiggere gli Austriaci, assumere il controllo della Repubblica e farsi nominare poi imperatore o fuggire dall’isola d’Elba e riprendere la titanica lotta contro il mondo – sono solo mosse dalla paura che la moglie Josephine (e nel 1815 il suo fantasma perché, piccolo particolare, era morta un anno prima) gli facesse le corna. Poi nei ritagli di tempo bombarda le Piramidi disperdendo quei quattro beduini degli egiziani (non sono io a dirlo, ma Scott che, ad onta di ogni accusa di orientalismo, ce lo fa vedere) o sbaraglia con genio – che non si sa da che cappello a cilindro abbia tirato fuori – gli austro-russi a Austerliz. Fra i due Napoleoni – quello infoiato o che frignotta davanti a Josephine – e il generale inesorabile, non c’è comunicazione. Per rimediare, si può supporre che fosse schizofrenico e così tutto torna. Di conseguenza la sceneggiatura, già fragile, presenta delle parti in cui ci si sente in sincero imbarazzo per un regista straordinario che ha girato dei capolavori assoluti come Blade Runner. Tipo quando Napoleone deve verificare la fertilità dei suoi lobi, perché con Josephine il sospirato erede non arriva. Allora vediamo il condottiero che ha travolto gli eserciti di mezzo mondo, che ha umiliato sovrani di dinastie millenarie e ridisegnato a suo piacimento la carta d’Europa – e che, giusto qualche scena prima, ha confessato di avere avuto svariate amanti – accompagnato per mano dalla mamma ruffiana nella camera di una bella nobildonna, tutto timido e tremante pretendere umilmente che si spenga la luce prima di compiere – si suppone controvoglia – il proprio dovere. Neanche fosse un adolescente impacciato e schivo che i compagni salaci hanno portato, a sua insaputa, per la prima volta al bordello. Si potrà dire che l’effetto parodistico è ricercato, ma a tutto c’è un limite. Sembra una scena dei Monty Python calata in uno paludato sceneggiato televisivo anni ‘60. E per quanto riguarda coerenza e credibilità, torniamo alle battaglie: Austerliz. Lasciamo perdere, lo avevamo già detto, che Scott non si sforza nemmeno di accennare a quello che è il reale andamento della battaglia. Si può accettare, come è stato sostenuto– e non sarebbe neppure una scelta banale – che il regista inglese abbia ricostruito la sua Austerliz, non sul reale andamento dello scontro, ma sul mito della battaglia che Napoleone stesso ha costruito e contribuito a diffondere con i suoi bollettini, che celebravano l’annientamento del nemico tra gli acquitrini gelati di Shatzen e Menitz che si stavano fondendo al sole di Austerliz (e dell’Impero) -mentre in realtà quello fu solo un episodio minore, nella parte ormai conclusiva di un evento bellico già deciso. E allora, abbiamo le scene più spettacolari del film, con il bombardamento della lastra di ghiaccio, gli austro-russi che, come i cavalieri teutonici di Ejzenštejn, affondano tragicamente negli squarci della banchisa lacerata e l’alfiere russo (o era austriaco? non ricordo e sicuramente non andrò a rivedere il film per controllare) che precipita nelle profondità abissali con tanto di cavallo e bandiera spiegata (in effetti erano stagni e non la fossa delle Marianne, ma ben venga qui la “licenza poetica”). Solo che, da quanto ci fa vedere Scott, il genio di Bonaparte avrebbe attirato il nemico in un trappolone, facendolo avanzare con tutto l’esercito sopra una fragile crosta di ghiaccio, tanto che il panico si scatena quando un fante scivola e angosciato urla “Ghiaccio!”. E consultare una mappetta della zona prima di lanciare l’attacco, sembrava brutto? Ancora una volta, non si tratta di mancata coerenza storica, ma di incongruenza narrativa e di buchi del genere la sceneggiatura è piena. Anche perché poi la sedicente narrazione consta di quadri unitari: La decapitazione di Maria Antonietta, l’assedio di Tolone, la repressione dell’assalto dei realisti contro il Direttorio, la battaglia delle Piramidi (Scott prende meticolosamente sul serio il fantasioso nome dato dagli storici allo scontro, ambientandolo con i Mamelucchi trincerati ai piedi della piramide di Cheope), il colpo di stato del 18 Brumaio del 1799, l’incoronazione di Napoleone imperatore, Austerliz, il convegno di Tilsit, il divorzio, l’ingresso di Napoleone a Mosca, la ritirata, l’Elba, Waterloo, Sant’Elena. In mezzo, a raccordare questi episodi, che appaiono slegati come coriandoli che volano nel vento, i siparietti della relazione morbosa fra Napoleone e Josephine e sparuti cenni storici che, mi immagino, in coloro che non sono ferrati nelle vicende napoleoniche, risulteranno alquanto criptici. Vogliamo confrontare con la coerenza narrativa stringente, pur nella difficoltà intricata della vicenda ripercorsa, complicata dall’andirivieni dei tempi fra flashback e flashforward, che si trova in Oppenheimer di Nolan. Va beh, non infieriamo. E veniamo agli attori. Per Scott non deve essere stato difficile dirigere Joaquin Phoenix. Deve avergli detto: “Fai l’esatto opposto di quanto hai fatto in The Joker”. Quanto lì Phoenix era esagitato, spiritato, sopra le righe (troppo), tanto qui è monocorde e ingessato (sempre), mentre Vanessa Kirby non dismette, in compenso, per un attimo l’aria di dominatrice perversa e fredda del suo succube amante, e va bene così. Complessità dei personaggi, pari a zero. Il tutto potrebbe essere stato scelto per giovare al ritmo del film – offrendo una sorta di basso continuo e costante alla frammentazione sconnessa dei riquadri. Ma credo che sia una interpretazione eccessivamente benevola. Ci potrebbe forse essere una spiegazione plausibile di questo disastro. Il film dura due ore e mezza scarse, ma è la condensazione compressa delle oltre quattro ore della versione originale. E allora, magari, le connessioni mancanti, la complessità dei personaggi, i tasselli perduti, la soluzione delle incongruenze si trovano tutte nelle quasi due ore soppresse. In fin dei conti, nel final cut di Blade Runner è bastato inserire il fotogramma tagliato dell’origami dell’unicorno per cambiare il senso del film. Per il bene che voglio al regista di Alien, Black Rain, Thelma & Louise, Black Hawak Down; I Duellanti, Blade Runner spero vivamente di sì. Ma allora: perché propinare al povero pubblico questa versione monca, inconcludente, a tratti spettacolare, ma in ultima analisi monotona come una giornata di pioggia in novembre? Per fare botteghino due volte, al cinema e poi su Apple TV, contando che gli spettatori del film si riversino sulla paytv, sperando di capirci qualcosa in più? Da qui l’animo truffaldino della operazione.

Poi Napoleone arriva finalmente a Sant’Elena “e sparve, i dì nell’ozio chiuse in si breve sponda”. Certo che il tedio uggioso nel mezzo dell’Oceano, rischia di apparire uno spasso confrontato al resto del film.