Mi spiace, ma siamo alle solite. Nelle versioni italiane dei titoli dei film stranieri, c’è un eccessivo paternalismo della distribuzione che, dubitando sulle capacità di comprendonio degli spettatori, vuole dare loro un aiutino, come nel caso di La solitudine delle persone non amate, perdendo però per strada l’amara ironia e la polivalenza che può essere trattenuta nel titolo originale Lovable.
Sicuramente amabile, in un senso anche deliberatamente sdolcinato, è il preambolo. Maria (Helga Guren) reduce da un matrimonio sfortunato incappa in una festa in Sigmund (Oddgeir Thune). Bello, sorridente, radioso e non proprio sveglio l’uomo, inizialmente refrattario, è conquistato dalla  strategia  seduttiva della donna che, già all’inizio della loro storia, si mostra parte attiva difronte alla passività elusiva dell’uomo. Montaggio rapido di scene di travolgente passione e di intima complicità, illuminate da una calda luce estiva. Tutto quello che avrebbe potuto essere il materiale per un filmino Netflix si spende nei primi minuti, interrotti dal fatidico stacco in nero: “Sette anni dopo”. E precipitiamo nell’incubo di una donna sola, assediata da 4 figli (due del primo matrimonio, due avuti da Sigmund) coalizzati per farla disperare: dal bambino ipercinetico, alla pessima ragazzina adolescente che rigurgita astio per cui la madre è l’unica responsabile del male dell’universo. Poi, al termine di una giornata di tregenda, Sigmund ritorna olimpico, dopo una lunga assenza, spensierato e vacuo come l’avevamo visto nella prima inquadratura del colpo di fulmine e sembra sinceramente sorpreso davanti allo sconforto della donna, prostrata dallo snervante lavoro di accudimento che non le lascia un attimo di respiro. Sorpresa che si trasforma poi in tacito e composto rimprovero quando la rabbia di Maria esplode. Queste prime sequenze sono riprese in modo neutrale, freddo, oggettivo, uno sguardo esterno sulle tensioni sempre più aspre che stanno lacerando la coppia, ma davanti alla distaccata sufficienza e al silenzio risentito dell’uomo non è difficile empatizzare con la donna, che cerca disperatamente, anche se in modo scomposto, di salvare il rapporto. Una scena convulsa, nel momento della separazione, quando la donna esasperata lascerà la casa, condensa con forza l’agitazione di Maria, che si muove frenetica mentre affastella indumenti in una valigia, contrapposta all’immobilismo apparentemente freddo di Sigmund, pietrificato ai margini dell’inquadratura che viene attraversata dalla concitazione della donna.  Ma è una pista volutamente ingannevole che la regia appositamente traccia per poi complicarla attraverso un attento gioco di slittamenti prospettici. Quello che poteva sembrare a prima vista lo sguardo neutro della mdp che fotografava una situazione, riproduceva invece la focalizzazione soggettiva di Maria, filtrata dalla sua frustrazione e dalla sua rabbia. Lilja Ingolfsdottir attraverso progressive e a volte minime variazioni del punto di vista, ci mostrerà la sofferta mutazione della percezione di Maria. Quello a cui stiamo assistendo non è infatti la ricostruzione spietata delle dinamiche devastanti di un amore che si tramuta in un gioco al massacro, come accade, ad esempio, nel bellissimo Storia di un matrimonio di Baumbach, ma l’elaborazione di un lutto, lo sconfinato sentimento di perdita e desolazione di Maria che deve accettare, non soltanto l’abbandono, ma anche di essere stata parte attiva di questa piccola, grande tragedia personale, vissuta inizialmente dalla donna come una catastrofe ingiustificata e soprattutto immeritata. La sceneggiatura non risparmia nulla a Maria, e indirettamente al pubblico, di questo viaggio nella sofferenza che sappiamo essere così lancinante, ma assieme così banale: le lunghe notti solitarie in un appartamento estraneo, l’umiliazione di un tentativo patetico di riconciliazione con Sigmund che vede l’uomo combattuto tra una tenerezza repressa ed una fretta codarda (e qui Thune è indubbiamente molto bravo  pur e proprio nell’immobilità dell’espressione), fino alla resa di conti con la madre, quando esplodono incomprensioni latenti e rancori rimossi: tutte stazioni di una via crucis verso la costruzione di una nuova e dolorosa consapevolezza di sé. Forse, in questa travagliata metamorfosi, qualche passaggio – come il ruolo fin troppo maieutico e tamaturgico dell’analista che guida la terapia di coppia, ben presto abbandonata da un Sigmund evasivo e silente, o il repentino cambio d’umore della figlia di Maria, che passa da una ostilità feroce all’abbandono amorevole, – appare un po’ troppo schematico, ma è compensato dalla interpretazione vibrante di Helga Guren che riesce a trattenere nell’espressione mobile del suo volto assieme rabbia e dolore, impaccio e sconforto, speranza e desolazione, dando tangibilità corporea al tumulto di sentimenti che paralizza Maria, come appare in un primo piano frontale, davanti allo specchio, quando Maria, con un difficilissimo sguardo in macchina, rivendica, contro ogni apparente evidenza, la possibilità di essere ancora amata (lovable, appunto). È una sorta di pre-finale, struggente nella sua commozione, su cui forse qualcuno avrebbe preferito vedere l’ultimo stacco in nero del film. Ingolfsdottir sceglie invece una conclusione più sfumata e per certi aspetti aperta. Un ultimo incontro fra Sigmund e Maria dove alla collera e alla disperazione subentra la tristezza rassegnata della fine, anche se, come in un sogno, l’ultima inquadratura indica un improbabile gesto finale di riconciliazione. In fin dei conti, a questo punto della trasformazione di Maria, non importa neppure troppo di sapere se sarà effettivamente con Sigmund, l’importante è che sia  con se stessa.