L’incipit è straordinario, forse la sequenza più affascinante del film (poi un po’ ci si abitua…). Le ondate pietrificate di cristallo di Caspar Friedrich nell’immobile mare latteo del pack si combinano con L’orrore dei ghiacci di Chrisoph Ransmayr quando la nave del comandante Walton, incagliata nella banchisa, dove aveva appena trovato riparo un uomo sperduto e massacrato, è assalita nella notte da una creatura delle tenebre, diabolica e invulnerabile.
Ogni inquadratura è studiata nei minimi dettagli, ogni taglio di montaggio è necessario e implacabile come ad indicare l’incombere di un destino fatale.
Guillermo del Toro aveva lavorato a questo progetto – che costerà a conti fatti più del Titanic- probabilmente per decenni. È un film che dovrebbe essere la summa del cinema del regista messicano perché fa i conti con l’archetipo nascosto della sua poetica: il mostro. Ciò che appare mostruoso solo perché è lo specchio dell’intolleranza, del disprezzo, della crudeltà con cui viene normalmente trattato chi è diverso, emarginato, chi non si omologa al conformismo dominante.
E quindi il confronto con l’Ur-text di Mary Shelly diventa decisivo. La prima infrazione di Del Toro rispetto al modello originario è originale e feconda. Il primo mostro che appare in scena – forse l’unico vero mostro, nel senso tradizionale di un essere abietto e malvagio – è il padre di Victor. Un chirurgo di fama mondiale che vive assieme alla moglie e al figlio che tiranneggia in una opulenta magione sperduta in mezzo alle Alpi. L’arrivo dell’orco nella splendida residenza, accolto dal figlio torvo e dalla moglie impaurita, avvolta in un visionario abito rosso che nel suo slancio cristallizzato è una sfida aperta alla legge di gravità, è un’immagine che tornerà ossessiva ad inquietarvi durante la visione del film che, come potete intuire, non è per nulla parco di eccessi visivi. Dalla violenza sadica di questo padre degenere e dalla sua indifferenza turpe nei confronti della morte della moglie, nasce come una sfida la volontà indomita di Victor di compiere un parricidio differito (il genitore in effetti era già regolarmente trapassato con tanto di funerale di lugubre splendore) emulando il padre, ma assieme umiliandolo dove lui aveva fallito, arrivando a sconfiggere la morte.
Mettiamo in chiaro una cosa. Il film è come vi aspettate che sia: cupamente spettacolare, sontuoso nella ricostruzione maniacale dei dettagli d’epoca, iperbolico nella potenza immaginativa, allucinato nella ricostruzione delle atmosfere gotiche del romanzo, truculento e macabro nel piacere con cui ritrae la carne morta, materia inerte che deve essere vivificata dal genio di Victor, tenero e delicato quando mostra invece le prime movenze impacciate della creatura (Jacob Elordi, decisamente più bravo a fare il mostro che Elvis) che si affaccia al mondo con pudica curiosità e le fattezze di un Adone canoviano suturato, maldestro ed esitante. A ben vedere l’impatto visivo è molto più riuscito lì dove l’immagine si fissa nel bidimensionale pittorico: meravigliosa, ad esempio, la breve scena della raccolta dei cadaveri sul campo di battaglia per la costruzione della creatura, con uno sfondo che sembra uscito dalla fusione felice fra gli scenari innevati di Pieter Bruegel il vecchio e le campagne desolate popolate dalle nere silhouette dei mulini a vento fiamminghi di Jacob van Ruisdael. Più scontato invece, pur negli esiti fantasmagorici, quando il regista si concentra sulla potenza del movimento, come per l’esplosione a più stadi della tenebrosa torre dell’acqua, gioiello steampunk ante litteram della scenografia di Tamara Deverell, dove Victor aveva creato il mostro, oppure nella scena dei lupi che sbranano il vecchio amico cieco della creatura prima di essere da questa massacrati, sequenza che sembra invero uscita fatta e finita da Monster Hunt. Ma tutto questo dispiego di mezzi scenici e visivi deve essere messo al servizio di qualcosa per non suscitare, dopo un po’, un senso di bulimia ridondante e qui Del Toro vince solo in parte la sua scommessa. Dell’opera originaria al regista messicano interessa marginalmente il tema dell’hybris umana, della sfida perversa al Creatore – aspetto che pur viene doverosamente, ma un po’ burocraticamente espletato da Del Toro. Per quanto Oscar Issac, esagitato il giusto, impersoni con impeto e spregiudicatezza nella prima parte del film lo scienziato che oltrepassa con sovrana arroganza il limite del lecito, affacciandosi al di là dei confini della vita e della morte, è la seconda parte, la versione del mostro, quella che interessa maggiormente a Del Toro. Forse la svolta più riuscita della narrazione è quando, dopo aver ascoltato il racconto di Victor morente nella cabina del capitano Walton, mentre la nave prigioniera del ghiaccio è assediata dalla creatura, questa stessa irrompe nella scena per rivendicare il suo punto di vista, il suo diritto a raccontare. Qui emergono due linee originali nella rilettura di Del Toro. Nata timida e gentile la creatura impara il male dal disprezzo e dall’ingratitudine di Victor e dalla ferocia con cui gli uomini la braccano, disgustati dalla sua diversità, ma ciò che il mostro rinfaccia al suo creatore non è tanto il destino di solitudine a cui l’ha condannato (non c’è traccia nella versione di Del Toro della perversa richiesta del Mostro di ottenere da Victor una compagna – il passaggio probabilmente più inquietante di tutto il romanzo di Shelly) quanto d’averlo fatto immortale. La potenza illimitata del fulmine che ha dato vita alle carni inerti che compongono il mostro, continua ad operare in lui con una energia rigeneratrice, che reintegra all’infinito pelle, muscoli, ossa ed organi, anche se queste sono trapassati da proiettili, bruciati dal fuoco o devastati da esplosioni. L’immortalità è la peggiore sanzione perché, come avrebbe potuto insegnare il vecchio Schopenhauer, è una condanna all’infinita sofferenza, senza poter sperare nel ristoro della morte. Questa scelta tragica di Del Toro ha sicuramente una sua tetra potenza evocativa anche se sfuma altri aspetti – presenti ma lasciati andare nella narrazione – per cui la creatura potrebbe agognare alla mortalità. In una delle prime scene in cui vediamo Elordi incatenato nei sotterranei della torre, la creatura assiste rapita al lento e ondeggiante galleggiare di una foglia appassita su un rigagnolo d’acqua che la trascina via verso un gorgo, verso la libertà o la fine. Forse anche nella malinconia di non poter cogliere, come in quell’istante, la caducità del cambiamento, la bellezza di ciò che è effimero e destinato a perire, di non poter godere del momento, proprio perché ciascun momento potrebbe essere l’ultimo, si può nascondere l’invidia degli dei per i mortali. Ma a Del Toro piacciono le tinte forti e relega sensibilità ed emozione all’altra prospettiva divergente rispetto al testo originario: l’amore fra la creatura ed Elisabeth – che nella sua versione non è la promessa sposa di Victor, quanto di William, il fratello minore, anche se è da Victor segretamente desiderata. E qui non siamo più in una variazione che, come le precedenti, si allontana dal testo originario per esplorarne, come in una variazione di un tema musicale, le virtualità nascoste e possibili, quanto andiamo proprio da un’altra parte. Il mostro, e in Shelly è veramente mostro proprio per questo, uccide con crudele indifferenza sia Elisabeth che William per punire Victor. Sorge quindi il sospetto fondato che Del Toro, più che a Shelly, si ispiri a sé stesso e al bellissimo La Forma dell’acqua che proprio qui a Venezia vinse il leone nel 2017. Ma il parallelo è decisamente impietoso per questo Frankenstein che in tutto il fulgore della sua potenza visiva non sfiora neppure la poesia struggente del precedente film di Del Toro. Mia Goth, piuttosto ingessata nella parte di Elisabeth, non regge minimamente il confronto con la sensibilità profonda ed empatica di Sally Hawkins e soprattutto, ripensando alla strepitosa scena d’amore fra la creatura d’acqua e la giovane Elisa, ci si accorge che la sovrabbondanza barocca di effetti del Frankenstein, tetro e dolente, di Del Toro manca di erotismo, di vero sentimento e della magia dell’invenzione, brillante e gratuita. Ed è un peccato, non tanto per Mary Shelly, buon anima, quanto per Del Toro.