Rivoluzione! Rivoluzione?
Pochi film come If… di Lidsaly Anderson sono stati così esaltati e così fraintesi. Quando If… uscì nel ’68, vincendo a sorpresa la Palma d’oro a Cannes, sembrò generato da quegli stessi tempi formidabili di cui sembrava essere l’interpretazione cinematografica più cruciale ed eversiva: la sfida violenta di una gioventù esasperata che si ribellava contro ogni forma di autoritarismo, privilegio, tradizione in nome della libertà, conquista al prezzo di un taglio netto e brutale con il passato. Il fermo immagine su Malcom McDowell, volto esagitato, giubbotto d’aviatore in pelle, che sventaglia con un bren la folla codina dei benpensanti, delle autorità, dei professori e dei kapo della sua università è una icona che ha segnato quegli anni al pari del Che, basco e sigaro, e del pugno chiuso di Tommie Smith e John Carlos alle olimpiadi del Messico. Oltre che indicare una linea di congiunzione nel segno della sovversione violenta dell’ordine borghese fra il ribelle di If… e il teppista anarchico e nichilista de L’Arancia Meccanica.
Ma rivedendo If… quasi 60 anni dopo molte cose sembrano oggi più chiare, cioè più complicate.
Un piccolo recap per gli smemorati.
Un college inglese, che già nel ’68 poteva sembrare fuori dal tempo. Tutti gli studenti che si aggirano fra gli ambienti austeri neogotici della scuola sembrano, con i loro  colletti inamidati, le giacche del tait nere, panciotti e cravattini, direttamente usciti da un club di gentleman del primo Novecento. La camera segue, nelle prime scene concitate della ripresa delle lezioni, una matricola ingenua e sperduta per introdurci ai rituali rigidi, spesso intrisi di sottile crudeltà e soprattutto bizzarri dell’istituzione, dominata, non tanto dall’autorità dei professori – ritratti per lo più come disadattati, tronfi e incompetenti, ma dai “Frustini”, studenti dell’ultimo anno che, con il ruolo di prefetti, impongono un regime disciplinare assoluto e arbitrario agli studenti sottomessi, secondo il principio aureo dei sistemi gerarchici e dispotici per cui chi è soggetto ad una violenza capricciosa e autoritaria è disposto a sopportarla perché sa che, quando verrà il suo turno, potrà esercitarla sui propri sottoposti, perpetrando così il sistema di riproduzione dell’ordine sociale. La trama poi si concentra su Mick, Johnny e Wallace, un gruppo anticonformista di tre amici, potenzialmente sovversivo, guidato da Mick Travis (Malcom McDowell), piccola banda che mal si assoggetta alle ferree regole non scritte dell’istituzione, mantiene costantemente un atteggiamento sprezzante, al limite dell’insubordinazione manifesta, contro l’autorità dei frustini, ingaggiando con loro un continuo braccio di ferro. L’ennesima provocazione è una fuga di Travis ed Johnny in città. In quella occasione, i due rubano una moto e dopo corse folli giungono in un bar sperduto dove Mick vive una un’esperienza di sesso selvaggio, fra sogno e realtà, con la barista, una ragazza senza nome. Con l’ultima bravata la misura è colma e giungerà una reazione brutale dell’istituzione: i prefetti, esasperati, somministreranno una punizione corporale umiliante ai reprobi che da quel momento matureranno, mentre il film prende sempre più una piega onirica, una furente volontà di vendetta che esploderà, nelle scioccanti scene finali, in una insurrezione violenta e in un massacro.
Anderson, nelle sue dichiarazioni espresse dopo l’uscita e il successo del film, ha sempre cercato di scindere, in moto netto e deciso, la sua opera dal clima contestatario e ribellistico del ’68. Aveva ottimi argomenti a riguardo. La sceneggiatura di If… , scritta in coppia con David Sherwin, da anni circolava fra le case di distribuzioni inglesi, costantemente rifiutata, prima che l’americana Paramount, forse fiutando l’aria, decidesse di investire 250.000 sterline, non certo un capitale anche per quegli anni, nel film di Anderson. I temi presenti nella sua opera sono, secondo il regista, più universali del legame con le vicende di quell’annus mirabilis e toccano il confronto fra autorità e anarchia, fra indipendenza e tradizione, fra libertà e legge non limitandosi quindi alle contingenze del presente. Se c’è un debito, ha sostenuto Anderson, questo era più verso il passato che nei confronti del presente e rimandava al sovversivo e poetico Zero en Conduite di Jean Vigo, anche se il film del regista francese si conclude, dopo la ribellione dei ragazzini protagonisti, con la loro fuga surreale per i tetti e non con un eccidio.
Chi sono i ribelli di If….? Anderson li ritrae nella camera studio di Mick Travis, tappezzata di un collage di ritagli di fotografie molto esplicativo: pin-up, ma soprattutto scene di guerra e violenza, bestie feroci, un guerrigliero nero che spara all’impazzata. C’è anche Lenin, in una foto però irriconoscibile, non il leader arringante la folla, infinte volte riprodotto dalle opere del realismo socialista, ma l’agitatore clandestino, più vicino ai cospiratori descritti da Conrad ne L’Agente Segreto che alla carismatica guida rivoluzionaria.
Siamo in un mondo pre-ideologico: Travis e i suoi amici bevono vodka e disquisiscono sul sesso, la morte, la violenza, ma se esaltano la rivoluzione non lo fanno in vista di un fine, ma rivendicando proprio la gratuità dell’atto: “violenza e rivoluzione sono gli unici atti puri – sostiene enfatico Travis – La guerra è l’ultimo possibile atto creativo”. Non c’è nessuna prospettiva di classe e neppure collettiva, forse non si va molto lontano nel definire – con categorie un po’ fruste, lo riconosco – l’atteggiamento dei ragazzi come un anarchismo bohemien, compiaciuto narcisisticamente del proprio anticonformismo. Travis studia il suo volto allo specchio chiosando, senza un minimo di ironia:  “Il mio volto è per me una fonte inesauribile di meraviglia”. Prima della feroce punizione inferta dai frustini ai dissenti, Mick e i suoi amici sono presentati come dei battitori liberi, degli outsider, insofferenti, irritanti, beffardi, ma che, di fatto, si uniformano alle regole dell’istituzione. La loro, più che una insubordinazione aperta, è una guerriglia a bassa intensità, che si infiltra nelle maglie del sistema testandone la resistenza, spingendo la sfida fino agli estremi limiti sopportabili dalla rigidità dell’istituzione.
Quando questi vengono superati e la reazione si abbatte su di loro degradante e violenta– la fustigazione con l’obbligo per il reprobo di ringraziare il carnefice dopo il castigo – la rivolta scatta come un «no» assoluto, una negazione che è ribellione contro la dignità calpestata. Anderson parla del suo personaggio come un eroe “nel buon, onorevole, vecchio senso della parola”. È un uomo che difende le sue convinzioni e la sua dignità e che si assume fino in fondo la responsabilità di questa scelta, dovesse questa portarlo anche in lotta contro il mondo intero (come infatti le ultime scene esplicitano). Non si fa fatica ad intravedere dietro questa descrizione l’eroe romantico per antonomasia, Karl de I Masnadieri di Schiller (senza però la redenzione finale), ma forse anche il primo passaggio della Rivolta descritta da Camus: “La rivolta nasce dallo spettacolo della irragionevolezza , davanti ad una condizione ingiusta e incomprensibile…La coscienza viene alla luce con la rivolta”. Cosa c’è infatti di più irragionevole e arbitrario dell’imposizione all’obbedienza cieca al sistema di regole ridicole e insensate su cui si regge l’istituzione del college, mascherata dai riti paludati della tradizione che rendono ancora più assurdo l’esercizio intollerabile del potere (si vedano le scene della cerimonia conclusiva nel college, dove la presenza di autorità nei panni di antichi crociati con tanto di armatura ed elmo svela la natura di grottesca mascherata della onorata istituzione)? Mentre è proprio nella rivolta che il ribellismo un po’ vacuo di Travis e dei suoi amici assume una nuova consapevolezza. Manca però il rovescio della medaglia di quanto evocato da Camus, il «sì» alla vita che è la controparte positiva, costruttiva della negazione. Lo schiavo che si ribella sa di mettere a rischio la propria vita, ma accettando di morire, magari anche solo implicitamente, confusamente, ritiene che esista un principio superiore per cui vale la pena sacrificarsi, un bene che trascende il proprio destino personale; agisce perciò sulla base di un valore che oltrepassa la sua esistenza singolare, assumendo così un significato universale. Ora, però, questa apertura ad una dimensione collettiva, che porterà Camus a sostenere la celebre formula “Mi rivolto, dunque siamo”, manca totalmente all’azione di Travis. Il gruppo di guerriglieri che si crea attorno ai tre amici si amalgama per legami affettivi più che per comunanza di ideali. Ai tre ribelli si unisce la ragazza senza nome e Bobby, una giovane matricola, un ragazzino efebico di una dolce e remota bellezza che stringe una tenera relazione omosessuale con Wallace rovescio lirico e sentimentale del sadismo altezzoso con cui i frustini trattavano i loro giovani attendenti, mascherando con neppure troppa convinzione un desiderio omoerotico represso. Non si può negare, con buona pace per i riverberi del ’68, che gran  parte del fascino della ribellione violenta di Travis stia proprio nell’elitismo aristocratico (nell’antico senso greco del Kalos Kai Agathòs) che circonda il loro gruppo. I giovani che aprono il fuoco dal tetto del college sparano contro la massa: professori e autorità, prefetti e sacerdoti, genitori, parenti e alunni: nessuno si salva. C’è una furia iconoclasta nella loro rabbia, un ardore nichilista, un “sacro dire No!” avrebbe detto Nietzsche. Ma è interessante vedere anche la reazione del «sistema». Dopo i primi caduti, quando ancora esplodono nel giardino del college i colpi di mortaio, si organizza la resistenza. Il generale Denson, che aveva appena tenuto nella chiesa del college un pomposo ed edificante discorso sui valori della tradizione, dell’impero, del privilegio e della disciplina quali guide indefettibili per la gioventù, chiama a raccolta i dispersi, si distribuiscono le armi, si risponde al fuoco con uguale odio e determinazione. Nonostante la sparatoria abbia raggiunto l’apice, stranamente, dopo i primi caduti, non vediamo più vittime, i proiettili sembrano schivare i combattenti, non vediamo più sangue. Salvo un caso emblematico. Il preside del college, una figura che durante lo svolgersi della vicenda aveva incarnato valori vacuamente «progressisti», presentandosi come fautore di una modernizzazione liberale sempre però basata sul doveroso rispetto della tradizione, cerca di mediare, si frappone fra i due schieramenti, implorando un richiamo alla ragionevolezza. La ragazza di Travis prende accuratamente la mira e lo fredda trapassandogli il cranio con una pallottola, dando così il via allo scontro finale su cui si chiude la pellicola.
La costruzione del film di Anderson è molto meno eversiva di quanto siano i suoi intenti, lontana, ad esempio, dalle sperimentazioni del cinema contemporaneo di Godard: la scelta delle inquadrature e dei movimenti di macchina, la scansione del montaggio, l’equilibrio del campo contro campo ricalcano gli stilemi del cinema classico. Se c’è un elemento anticonvenzionale è invece il progressivo irrompere di elementi di straniamento brechtiano, sempre più evidenti, mano a mano che la narrazione procede. La scelta di alternare riprese a colori a riprese in bianco e nero, se nasce inizialmente da necessità di budget (non c‘erano abbastanza soldi per garantire la giusta illuminazione degli interni della chiesa del college per le riprese a colori) diventa poi una cifra stilistica che informa tutto il film ed è diretta a spiazzare, ogni volta che si ripresenta, lo spettatore, costringendolo a chiedersi quali possano essere le motivazioni di questa opzione di regia. In alcune occasioni sono filmate in bianco e nero scene con un evidente risvolto onirico ed erotico, come la lotta belluina che simula il sesso fra i corpi nudi di Mick e della ragazza senza nome o la passeggiata stralunata della moglie di uno dei professori della scuola, nuda nei locali degli studenti deserti, poi però altre sequenze più banali smentiscono questa lettura, lasciando nell’indecisione lo spettatore, ma, nello stesso tempo, spezzando nella riflessione, il flusso di immedesimazione con le vicende narrate. Anche la base musicale extra diegetica ha la finalità evidente di generare un corto circuito fra immagine e commento sonoro: la scelta di sottolineare alcuni momenti salienti del film con la Missa Luba, una composizione che mescola la liturgia della messa cattolica con canti e ritmi del folklore congolese, produce un effetto di distorsione che disturba la percezione, disorienta lo spettatore, disancorandolo dal contesto in cui si stava adagiando e risvegliando oltretutto, in quello che dovrebbe essere un tempio dei valori imperiali inglesi, oscure reminiscenze di un rimosso coloniale. Infine sempre più frequenti appaiono gli inserti onirici o surreali, a volte piccole sconnessioni rispetto al principio di realtà  (un enorme e icongruo alligatore impagliato scoperto dai ragazzi nei sotterranei della scuola e bruciato assieme ad altro ciarpame) in altri casi palesi trasgressioni (personaggi creduti morti che risbucano fuori da cassettoni di un armadio) che scardinano il naturalismo della narrazione lasciando anche qui nell’indecisione lo spettatore fra realtà e delirio. È quasi come se Anderson corrodesse dall’interno lo stesso crudo realismo con cui alla fine filma la rivolta, ma non per depotenziarne la carica provocatoria, ma per costringere lo spettatore a non farsi trascinare dal pathos della narrazione, per spingerlo a prendere posizione. Tornando alla polarizzazione estrema dello scontro finale: fino a che punto la violenza di Travis e dei suoi compagni è una ribellione contro l’ingiustizia, fino a che punto è la stessa violenza del sistema che si riproduce, uguale e contraria come una reazione reattiva e speculare? La violenza dell’ordine imposto, ma si potrebbe dire anche la violenza in cui sono stati “allevati” i ribelli, la violenza che attraversa costantemente i discorsi di Travis e dei suoi amici, trasuda dalle loro scelte iconografiche e permea la relazione erotica con la ragazza senza nome che prende le forme di uno scontro ferino, dove ciascuno cerca di sopraffare l’altro. L’ambivalenza di questa chiusura, una ambivalenza che il mito successivo ha cancellato, si trovava nella stessa diversità di opinioni fra Sherwin e Anderson. Il primo insisteva sul sentimento di vendetta come motore della ribellione, ritenendo che Travis alla fine “fosse diventato un mostro, tanto cattivo quanto il sistema che combatteva”. Anderson vedeva invece la molla della rivolta di Mick nella disperazione: una ribellione tanto estrema quanto senza speranza. Non a caso, il regista, in una intervista concessa diversi anni dopo l’uscita del film, ricorda che rimase sorpreso quando seppe che i giovani avevano acclamato quel finale, che per lui si riassumeva invece nel segno di una romantica, ma necessaria disfatta.
Ma forse neppure questa lettura a posteriori svela del tutto le ambiguità del film: non dà ragione della trappola dell’humour noir che sabota la drammaticità della narrazione: il cappellano del college, che, fatto bersaglio delle fuciliate di Travis e dei suoi amici e trafitto poi dalle loro baionette, sbuca fuori da un cassone di una armadio al comando del preside per ricevere condiscendete le scuse dei ragazzi o una vecchietta molto british che, in una scena che sembra direttamente uscita da uno sketch dei Monty Python, mitraglia idrofoba, assieme a militari e prefetti, i tetti del college dove sono asserragliati i ribelli, per non parlare della fine miseranda del preside o della apparente innocuità della sparatoria al suo apice, piccole infrazioni demenziali che inceppano e dissacrano l’epicità della rivolta. Ci troviamo, insomma, davanti ad un film che, pur nella sua radicalità innegabile e nella sua potenza provocatoria, risulta molto più ricco, ambivalente, forse anche contradditorio, perché animato da istanze conflittuali, di quanto il mito che ha generato voglia far intendere. Anche perché, con un ultima capriola ironica sottotraccia, la rivolta trova paradossalmente la sua legittimazione più profonda proprio all’interno di quell’orizzonte di valori di quella tradizione che Mick e i suoi amici volevano distruggere. Come si sa, il titolo del film rinvia alla celeberrima poesia di Kippling, If….  
“If you can keep your head when all about you
Are losing theirs and blaming it on you; If you can trust yourself when all men doubt you,
But make allowance for their doubting too […]
And—which is more—you’ll be a Man, my son!”
Un inno all’educazione dell’uomo retto, equilibrato, tenace, determinato, coraggioso, sincero, paideia disdetta antifrasticamente in ogni punto proprio da quella stessa istituzione predisposta alla trasmissione di quei valori che produce invece per converso arroganza, servilismo, ignavia, sopraffazione, ipocrisia, corruzione. Tanto che, seguendo quello che Anderson stesso sostiene, colui che, in tutto l’universo claustrofobico del college, sembra più vicino a quel modello di integrità e fedeltà verso se stessi che sta a cuore a Kipling è proprio il ribelle Travis. Che non a caso, assieme ai suoi compagni, indossa durante l’insurrezione i giubbotti dei piloti della Raf che salvarono l’Inghilterra dall’invasione nazista…
Certo, diciamo che si avvicina, a quel modello stoicheggiante perché sull’indicazione di non rispondere ad odio con odio Mick e i suoi amici devono ancora lavorare un po’. Ma del resto, come sostiene il saggio Osgood Fielding II in Some Like It Hot:  “Well, nobody’s perfect”.