In Giappone si può fare esperienza di un particolare rapporto con la morte. Anche in questo caso si avverte una sensibilità profondamente diversa rispetto alla cultura occidentale. La morte non comporta un passaggio definitivo, il precipitare nel non-essere o, nella visione cristiana, l’ingresso in una dimensione altra, che può prevedere il ricongiungersi del defunto con i vivi solo alla fine dei tempi. Come vita e morte sono percepite quali realtà complementari, inseparabili all’interno del fluire impermanente dell’essere, così i morti non lasciano mai definitivamente i vivi, ma, seppur confinati in una condizione umbratile, liminale, continuano a frequentare la nostra quotidianità più intima. Non vivi, ma neppure totalmente assenti, i morti ci accompagnano, sono gli hotoke che abitano gli altari domestici, presenze depotenziate e discrete con cui i vivi seguitano ad intessere un dialogo muto. Questo rapporto di continuità soffusa, dove non si producono mai cesure nette, ma si rimane sospesi in una zona di penombra, più o meno accentuata, può rendere meno doloroso il distacco. Solo che trattenere costantemente presso di sé il proprio caro scomparso, immaginarlo presente in una dimensione di soglia inattraversabile può rendere più complesso il lavoro del lutto. Può renderlo, nel migliore dei casi, inutile, oppure impossibile. Forse proprio per questo la cultura giapponese ha elaborato una formalizzazione ritualizzata del lutto estremamente accurata, organizzandolo come un processo collettivo all’interno del quale il singolo si trova, nello stesso tempo, sostenuto dalla comunità, ma anche “normalizzato” nel suo dolore dalla pressione sociale.

Yumiko e Ikuo sono giovani sposi felici, si conoscono fin da bambini e da pochissimo hanno avuto un figlio. La macchina da presa li segue con discrezione, sempre da una distanza rispettosa: li vede commentare nella semioscurità della camera da letto un sogno ricorrente della donna, chiacchierare mentre ridipingono una bicicletta rubata, silhouette scure nel paesaggio urbano di Osaka oppure un bellissimo campo-controcampo mostra i loro sguardi incrociarsi attraverso la finestra dell’officina, in cui lavora Ikuo, su cui si era affacciata allegra e piena di speranza la donna. Poi una sera Ikuo non torna. La polizia con cortesia gelida informa la ragazza che l’uomo è stato travolto da un treno. Camminava sui binari, del tutto indifferente al fischio del locomotore che aveva cercato di avvisarlo del proprio arrivo. Dopo mezz’ora di film vediamo per la prima volta la mdp concentrarsi su un primo piano: il volto di Yumiko, immoto, sullo sfondo il finestrino di un’auto su cui, nella notte, scendono lente gocce di pioggia. Lo spazio del dolore straziante della donna è però compresso in un’ellissi. Psicologica e temporale. Non assistiamo a scene di disperazione, rabbia, pianto, ma, ancora una volta, in una ripresa frontale di squisita perfezione formale, vediamo nella penombra di una stanza vuota Yumiko illuminata a mezza luce che sfoglia un album di fotografie del suo amore. La raffinatezza stilizzata dell’immagine, la bellezza impalpabile dell’atmosfera non rimuove la sofferenza, ma silenziosa la esplicita nella sua profondità senza fondo. Sono passati 5 anni anni, Yuichi è già grandicello e Yumiko decide di acconsentire ad un matrimonio combinato per dare un padre al piccolo, trasferendosi nella penisola di Noto nel mar del Giappone dove sposerà Tamio, un vedovo più vecchio di lei, con una figlia, Tomoko, appena più grande di Yuichi. Il viaggio della madre e del figlio in un Giappone grigio e desolato prende un tempo lunghissimo e silente. È come un attraversamento doloroso verso un luogo altro, corrisponde, nella compressione del tempo cinematografico, ad una lenta e triste presa di congedo dal passato. E, in modo abbastanza incredibile per i nostri pregiudizi occidentali, il matrimonio funziona. Nasce un’amicizia spensierata fra i piccoli che corrono verso una macchia luminosa di verde attraversando un tunnel buio (una anticipazione fantastica, sospesa fra realtà e sogno, di una inquadratura quasi identica nell’ultimo film di Kore-eda, The monster). Nasce una complicità tenera fra i nuovi sposi, fatta d’affetto e desiderio. Ma è impossibile però liberarsi del tutto dal passato che silenzioso incombe. Anche nella tranquillità ritrovata, il ricordo muto di Ikuo, l’assurdo inspiegabile del suo suicidio può inaspettatamente lacerare il presente come un fantasma angoscioso, può riaffacciarsi con il peso di un senso di colpa ingiustificato, ma ineludibile. Quello stesso senso di colpa che turbava gli incubi di Yumiko quando nel sogno si rimproverava di non essere riuscita a trattenere in vita l’amata nonna.
Il film di Kore-eda, come il rapporto con i morti nella cultura giapponese, è fatto d’ombra avvolgente e pallida luce, di chiaro scuri e oscurità ovattata. Vive, seguendo la lezione del Libro d’ombra di Junichiro Tanizaki, nel confine della penombra, nello spazio indefinito in cui la luce si scambia di posto con il buio, mescolandosi con quello in sfumature tenui.
La fotografia in questo primo film di Kore-eda è sorprendentemente lontana dal naturalismo dei suoi ultimi lavori: ricercata, statica, perfettamente equilibrata nella composizione dei quadri, centrata sul gioco delle line verticali e orizzontali incrociate dei finimenti degli Shoji, le pareti mobili delle case tradizionali giapponesi, combinazione che viene a volte ripresa con eleganza anche negli esterni, poggiando sul tratto  parallelo del margine dei muretti delle risaie, delle coste marine, della linea dell’orizzonte; una fotografia che sfiora nella sua purezza formale l’astrazione. Ma non si tratta di una ricerca stilistica fine a stessa: come nel cinema di Ozu, evidente maestro di questo primo Kore-eda, l’essenzialità dell’inquadratura, spesso ripresa dal basso all’altezza del kotatsu, nella sua semplicità sobria funziona per sottrazione, ambisce al vuoto, spoglia l’immagine da ciò che non è indispensabile per trasmetterci attraverso l’intensità dei volti dei protagonisti il travaglio silenzioso dell’anima. (Tutti meravigliosi gli attori, anche se, ça va sans dire, una menzione particolare va alla compostezza malinconica di Makiko Esumi nel ruolo di Yumiko).
Ma più che le parole, più anche dei silenzi o della colonna sonora affascinante, interlocutoria e antidrammatica, è l’alternarsi ed assieme il fondersi della luce e dell’ombra che narra la storia di Yumiko. Nella prima parte abbiamo molte riprese nella semioscurità della notte o di ambienti chiusi, come la fabbrica di Ikuo o la casa degli sposi. Ma è una penombra familiare, accogliente, complice come l’amore fra i due giovani. Poi, come abbiamo visto, sono le transizioni di campo, rispetto al succedersi usuale dei campi medi, a sancire il passaggio ad una nuova fase della narrazione: il primo piano sul volto dolente e attonito di Yumiko, il dettaglio su una scarpa e un portachiavi di Ikuo, ultimi resti di un cadavere straziato che solo immaginiamo, ci introducono nel momento del dolore lancinante, ma -come vuole il contesto sociale – controllato della donna, tutto vissuto nell’interiorità e segnato dall’ombra che assedia la luce, senza dichiarare una conflittualità aperta, piuttosto appannandola e spegnendola dall’interno, come nella splendida scena dell’album delle foto.
Quindi, dopo l’imbarazzato incontro nella stazione del paesino sul mare fra la donna e il vedovo, dopo la convenzionale festa di matrimonio fra i due, l’aprirsi di un campo lunghissimo di una luminosità diafana, con i bimbi che corrono lungo il muretto di una risaia fra terra e mare, le loro sagome che si confondono contro lo sfondo di un bosco scuro, riflettendosi però brillanti sull’acqua del bacino artificiale, schiude una nuova condizione di pace ritrovata. Un’immagine bellissima, di un lirismo pudico in cui già si intravede la fascinazione per l’infanzia che segnerà il cinema maturo di Kore-eda. Ed anche qui il rapporto fra luce ed ombra muta. Non c’è un prevalere netto dell’una sull’altra, ma una rinnovata intesa: tagli di luce attraversano l’ombra più per sottolinearla che spegnerla in una scena apparentemente insignificante, ma di indecifrabile emozione, quando Yumiko svolge con diligenza i lavori domestici, lavando le scale in legno dell’abitazione di Tamio. E poi ancora, in modo più evidente, nel caldo soffocante dell’estate giapponese, un caldo che in un’esperienza sinestetica ci pare quasi di percepire, appiccicoso e soffocante, l’ombra appena rigata dai riverberi della luce che filtra dalla finestra diventa rifugio protettivo per un momento di tenerezza e abbandono fra Yumiko e Tamio. C’è un riserbo composto nelle scelte di costruzione dell’inquadratura e di montaggio di Kore-eda: nonostante la raffinatezza, nessuna concessione ad un estetismo esibito. In una delle scene più poetiche del film, da cui, non a caso, viene tratto il fotogramma della locandina, vediamo Tamio e i due bambini che mangiano una fetta d’anguria seduti al limitare di un patio illuminato dal sole, i bambini in piena luce, il padre più in ombra e Yumiko in secondo piano, protetta dall’oscurità dello sfondo: un’immagine quasi onirica nella sua grazia improvvisa, nella sua bellezza commovente. In un film in cui la camera fissa indugia spesso a lungo sul suo oggetto, un’inquadratura che dura pochi secondi, poi fugge via timida, effimera, come quel momento singolare di semplice serenità. Mono No Aware direbbero i giapponesi: lo stupore e lo struggimento delle cose, la fugacità malinconica dell’attimo che nel fulgore della sua pienezza tiene già iscritta la fine.
Infine, il ritorno del passato: un viaggio a Osaka dà la stura ai ricordi. Una bufera sul mare, poi, nel turbinio di un pulviscolo di neve, nella luce velata di un tramonto grigio, in uno scenario analogo a quello della corsa dei bambini, si stagliano tre linee parallele: il muretto di una risaia, il mare, l’orizzonte. Nel campo lunghissimo, una processione funebre, un corteo di sagome nere seguite dalla silhouette tacita di Yumiki. Poco dopo, sulla scogliera, dove è accesa una incongrua pira funebre, finalmente l’esplodere della domanda che era rimasta muta per tutto il film. Per la prima volta un grido, un dolore che rompe gli argini. Perché? Perché Ikuo ha scelto la morte? Che cos’è il fascino di quel bagliore oscuro, di quella luce spettrale (Maboroshi non hikari) che l’ha attratto?
Non ci sono risposte, l’affetto di Tamio può essere un balsamo, ma le ferite non si rimarginano definitivamente. Forse, come insegna l’antica tecnica giapponese del Kintsugi ciò che si è infranto può essere ricomposto solo accettando la permanenza della frattura, evidenziandola, più che occultandola, accogliendo come un aspetto della vita il ritorno del rimosso, l’insistenza della morte, la presenza dell’ombra che inquieta la luce, inseparabile da questa nella penombra sospesa dell’esistenza.