Variazioni sul tema di Finale di Partita di Beckett anche se, ça va sans dire, il regista Alejo Moguillansky nega risolutamente che Pin de Fartie (anagramma di Fin de Partie) sia un adattamento cinematografico di un’opera teatrale. E infatti non lo è. Sarebbe troppo semplice.
Un uomo cieco, (Hamm)  e una ragazza scontrosa (Clov) (ogni riferimento a Finale di Partita è puramente casuale) in una stanza con una grande veranda battibeccano e si punzecchiano in modo inconcludente; due attori  organizzano incontri nascosti in un appartamento deserto di Buenos Aires per provare la pièce di Beckett, ma forse anche perché, nella simulazione di un amore clandestino, assistono allo sbocciare del loro amore che non sanno però rivelare all’altro; un figlio prende congedo dalla madre senza poterla abbandonare mentre lei, un tempo grande pianista, ma ormai svanita, ripete ossessivamente Chiaro di Luna di Beethoven; due vecchi in un bidone della spazzatura si raccontano storielle poco più divertenti della loro condizione. Un cantante alla chitarra – piuttosto mediocre – e una donna che è la voce narrante (oltre che la moglie del regista, la ragazza è la figlia) in uno studio di registrazione dipanano un depistante filo conduttore fra i diversi quadri che si succedono nella scena. Alcune situazioni come quella del cieco e della ragazza e quella dei due attori ritornano, altre si perdono. All’esterno, nel momento in cui emerge un esterno, non c’è un mondo annichilito dalla catastrofe, ma le placide acque del lago di Ginevra, spesso riprese in languidi tramonti con il sole che scompare dietro le montagne.
Il succedersi inetto e indeciso (se non si è capito è un complimento) delle sequenze ha un suo fascino, soprattutto se uno rinuncia a capire o a cercare la chiave delle connessioni con l’opera di Beckett (che il regista dice che non c’è, ma mica gli crediamo, vero?), ma si lascia andare al flusso dei non sense e soprattutto alla nostalgia dei vent’anni, ormai lontani (correvano i tardi anni ’70) quando forme di sperimentazioni simili erano abbastanza comuni.
Inutile dire che lo schermo si illumina quando appare il bel volto gentile e vivace di Laura Paredes. Inutile dire che la sezione dell’opera in cui l’attrice argentina recita è la più riuscita, quella meno intellettualistica e in cui la scansione della ripetizione vuota che caratterizza tutto il lavoro di Moguillansky si inceppa in piccole infrazioni, sfasature ironiche che, chissà se all’insaputa del regista stesso, mentre ne sabotano l’impianto complessivo, suscitano una nuova luce. Un piccolo mistero che è anche un gioco. Forse qui si trova  l’infinita tenerezza di cui parla Moguillansky nelle note di produzione e probabilmente (sempre in riferimento a quelle note) anche il ricordo di qualcosa (una patria smarrita?) chiamato cinema.