Una grande casa nera e rossa in mezzo al verde di un giardino lussureggiante, un’abitazione incantata che sembra uscita da un racconto di fiabe nordiche. Una voce fuoricampo ci presenta la vecchia villa come un organismo vivente, osservatore placido e paziente delle piccole e grandi vicende che si sono svolte al suo interno: i giochi dei bambini, le liti dei genitori, il vocio allegro e i silenzi cupi, via, via, risalendo indietro nel tempo, nelle memorie di generazioni, di lutti e gioie stratificate come una patina di tempo condensato sui muri e sugli arredi. Uno spazio racchiuso, protettivo, ma che assieme si apre sull’esterno, sui passaggi segreti, vie di fuga che aggirano gli ingressi ufficiali, uno spazio in cui assieme ai ricordi circolano le voci – come in un vecchio film di Woody Allen – lungo i condotti del riscaldamento, svelando presenze perturbanti. È proprio attraverso i canali di comunicazione nascosti nella casa che riappare, come la voce del rimosso, la figura di Gustav, un anziano regista che ha lasciato da tempo la moglie e le figlie ancora bambine, Nora e Agnes. Siamo durante la commemorazione funebre della madre delle giovani e l’uomo ritorna, ospite inatteso e ingombrante. Egocentrico, sfacciatamente narcisista, manipolatore, consapevole del suo fascino, Gustav cerca di coinvolgere Nora -ora attrice teatrale affermata – nel suo nuovo progetto cinematografico proponendole la parte principale nel suo ultimo film, un ritorno al cinema dopo 15 anni di assenza, ma si scontra con il rifiuto secco della figlia. Pesa troppo l’abbandono, l’indifferenza del padre che fino a quel momento aveva snobbato la carriera teatrale della figlia e guardato con sufficienza spocchiosa ai suoi successi televisivi, salvo poi ricordarsene quando la notorietà di Nora potrebbe aprirgli la strada per lucrosi finanziamenti. Gustav davanti al diniego della figlia, sempre concentrato sul suo progetto, riesce comunque a coinvolgere Rachel (Elle Fanning), una star hollywoodiana, affascinata da questo grande vecchio del cinema europeo. Segregandosi nella casa di famiglia, che dopo la morte della moglie è tornata di sua proprietà, Gustav inizia ad intrattenere con la bella Rachel un ambiguo rapporto di seduzione e plagio, cercando di plasmarla fino a farla coincidere con la figlia assente di cui indirettamente cerca di suscitare la gelosia.
Gustav, Nora ed Agnes, i protagonisti intimamente connessi, tanto che i loro volti si fondono assieme, in uno dei passaggi più infelici del film, in un’immagine digitale di face morphing che richiama un po’ troppo esplicitamente un effetto analogo di Persona di Bergman, si trovano, ciascuno attraverso un proprio percorso interiore, ad un momento di bilanci e ad un punto di svolta delle loro esistenze. Nora ha raggiunto una piena affermazione nella sua carriera professionale, ma sconta una afflizione da cui non riesce a liberarsi, un sentimento di persistente insoddisfazione, una disincronia affettiva rispetto al mondo in cui vive. Non è in pace con se stessa, costruisce relazioni fallimentari, cova dentro di sé un risentimento sordo e una paura atavica e immotivata, stati d’animo che riesce, con un enorme sforzo emotivo, a sublimare in energia espressiva, ma da cui è corrosa dall’interno (a questo riguardo, potente ed assieme carica di acido umorismo la scena iniziale della crisi di panico di Nora dietro le quinte teatrali prima del trionfo sul palcoscenico). Agnes ha fatto scelte diametralmente opposte, insegna storia all’università, ha costruito una famiglia, ha un bel bambino e un marito, un buonuomo, rovescio speculare del padre, che non brilla per intraprendenza e personalità, ma la donna non dà l’impressione di sentirsi pienamente appagata, non sembra adagiarsi in una soddisfatta serenità. Forse pesa la sofferenza che avverte nella sorella e che non riesce a lenire, forse l’intristisce tornare con la memoria al sentiero interrotto di un’esperienza cinematografica come giovanissima attrice di Gustav, non tanto per le potenzialità non espresse, ma per un legame smarrito ed ancora di più per la sensazione d’essersi sentita usata dal padre e poi abbandonata. Ma soprattutto per Gustav (che di cognome fa Borg, non a caso, lo stesso del protagonista de Il posto delle fragole) è arrivato il momento di ripensare alla sua vita, di riflettere su ciò che ha smarrito in nome dell’arte, di chiedersi se ne è valsa veramente la pena. L’uomo vorrebbe riannodare i rapporti con la sua famiglia, ma non accetta di scendere a patti, di abdicare al suo ruolo demiurgico di grande patriarca, non rinuncia a mantenere il pieno controllo, come sul set, sulle vite degli altri. Pretenderebbe semplicemente di cancellare con un colpo di spugna le ferite del passato. Ma questa supponenza arrogante tradisce anche una fragilità e una inadeguatezza patetiche, una incapacità a comprendere che anche per lui il tempo è passato. Stellan Skarsgård è straordinario quando mostra, sovrapponendole, la strafottente arroganza dell’uomo, la sua sfrontatezza provocatoria, ma assieme anche il suo smarrimento, la sua paura di non essere all’altezza del suo stesso personaggio, l’impaccio e l’imbarazzo nel gestire le relazioni con gli altri. Due scene in cui ritorna il trattenuto e pungente umorismo che sbuca qua e la in un film solo apparentemente sprofondato nel dramma rivelano questa comica vulnerabilità. Alla presentazione del film che Gustav sta riuscendo a girare grazie ai finanziamenti ottenuti da Netflix per la partecipazione della star americana, il regista strapazza, con il piglio da autore altero ed intrattabile, uno sventurato blogger, ma nello stesso tempo cade dalle nuvole quando scopre che il film probabilmente non transiterà neppure nelle sale, destinato al consumo onnivoro della piattaforma, rivelando così la sua natura di goffo dinosauro in un mondo radicalmente mutato. Poi ancora, interpretando con insolenza la consueta figura del provocatore anarchico e irriverente, arriva al compleanno del nipote di dieci anni regalandogli i dvd della Pianista di Haneke e dell’Irréversible di Noé -storie torbide di rapporti sadomaso, stupri e vendette – sproloquiando su come il cinema possa aiutare il piccolo a comprendere le donne e la vita, ma ottenendo in cambio la risposta fredda della figlia che comunica asciutta al padre di come non ci sia più nessun lettore di dvd in casa, constatazione che relega l’anziano genitore nel fondo di uno stanzone di robivecchi.
Costruito su di una successione di macrosequenze separate da stacchi in nero, il film di Trier offre volutamente l’impressione di una frammentazione narrativa che contemporaneamente sottolinea le intermittenze del cuore, ma anche il senso di un tempo irrigidito, che non procede, che ripete situazioni analoghe di paralisi. La sensazione di uno stallo in cui tutti i personaggi sono imprigionati, una stasi turbolenta, che poggia più sulla tensione di forze contrapposte che si elidono a vicenda piuttosto che sul piatto adeguarsi allo status quo, impressione che traspare icasticamente nel volto mobilissimo della bravissima Renate Reinsve, una tavolozza composita di emozioni e affetti ma che trasmette assieme una sensazione di congelata irresolutezza condannata all’inerzia.
Il rapporto con il tempo è essenziale nel film di Trier, un rapporto ambiguo: un tempo che si coagula negli spazi accoglienti, protettivi, ma anche infestati di fantasmi della grande casa. C’è il tempo della nostalgia, quello evocato nelle scene iniziali, dove attraverso la lente della memoria malinconica anche i traumi del passato si stemperano, un tempo del “valore affettivo” che ci lega alle cose e agli spazi intessuti dai ricordi. Ma questo legame può anche essere una catena. La casa-passato, da rifugio rasserenante, può tramutarsi in una prigione dove non ci si riesce più a liberare dai propri demoni, così come era successo per la madre di Gustav, suicida proprio nella casa di fiaba, schiacciata dall’angoscia del ricordo della prigionia nazista. La figura della madre di Gustav e del suo suicidio, gioca un ruolo fondamentale, seppur obliquo, sia nel film che Gustav vuole assolutamente girare, sia, a livello metafilmico, nella pellicola di Trier, un ruolo che agisce più a livello di funzione narrativa che nella sua dimensione simbolica. La sceneggiatura del film di Gustav prevederebbe, come coronamento della narrazione, un lungo piano sequenza che culmina con l’evento fuoricampo del suicidio della protagonista. Ancora una volta Trier, nella tessitura complessa del suo film, agisce su due piani, mescolando tensione drammatica e ironia. Rachel – l’attrice americana evidentemente formata sui principi del metodo Stanislavskij di una piena immedesimazione dell’attore con il mondo interiore del personaggio – venuta a conoscenza del suicidio della madre di Gustav, pur scontrandosi con la sorniona riluttanza del regista, vuole saperne comunque di più, vuole penetrare la psicologia della donna per farla propria. Vuole compiutamente “rappresentarla”. C’è un passaggio fondamentale nel copione di Gustav: un momento di angoscia profonda, di desolazione sconfortata della protagonista in cui la preghiera coincide con la disperazione davanti al silenzio di Dio e all’abisso di una solitudine desolante. Rachel la rende con pathos, trasmette commozione e tormento ma la sua interpretazione, se confrontata alla voce piatta, appena scossa da una emozione trattenuta con cui Nora rilegge quel brano della sceneggiatura in un altro momento saliente del film, trasuda di manierismo stucchevole. Dietro questo intreccio di scene si nasconde una profonda riflessione di Trier sul cinema: qual è la natura della finzione cinematografica? Un film è un dispositivo complesso, programmato per suscitare emozioni a comando o una domanda, una interpellazione che lascia aperta per lo spettatore la possibilità ( e la responsabilità) di una risposta? In un film come quello di Trier, dalla messa in scena classica, misurata, dove predomina la forma, rigorosa nella sua secchezza, del campo/controcampo, spiccano due piani sequenza molto elaborati che rinviano entrambi a situazioni metafilmiche. Il primo è inserito in una vecchia pellicola di Gustav, proiettata in suo onore al festival di Deauville. Due ragazzini in un campo di grano sfuggono affannosamente alla caccia dei nazisti, la bambina (sapremo dopo che si tratta di Agnes) riesce a mettersi in salvo su di un treno in sosta, da dove comprendiamo era posizionato il punto di vista della macchina da presa per filmare in un campo lungo la scena, macchina che riprende, con l’ultimo movimento laterale contemporaneo alla partenza del treno, il ragazzo catturato dai militari per poi fissarsi in un primissimo piano sulle lacrime della ragazzina. Lacrime che si confondono con quelle del regista in sala, beato dalla sua bravura e probabilmente anche con quelle di Rachel che dichiara in seguito a Gustav d’essere rimasta intimamente colpita dal film. Sequenza, quella di Gustav, formalmente perfetta, brillante nei contrasti di colori, concitata nel dinamismo, carica di tragicità e dove soprattutto traspare il controllo autoriale che domina la scena, calcando opportunamente sul pedale del pathos per suscitare la commozione (e possibilmente le lacrime) nello spettatore. Il secondo piano sequenza, quello di cui avevamo già parlato, seppur evochi ugualmente un dramma, è sicuramente meno enfatico nella sua realizzazione. Sempre virtuosistico, ma più occultato, sembra trasmettere un senso di sospensione, di attesa inerte di qualcosa di ineluttabile che però si trattiene. Poi però la camera si alza con un dolly e svela uno studio cinematografico dove è ricostruita la casa delle fiabe. La finzione si palesa, non si nasconde allo spettatore comune oppure strizza l’occhiolino al colto cinephile, come nella sequenza precedente. Non pretende di essere più vera del vero, più reale del reale, ma dispiega e accetta la sua natura di artificio. Come una pacata accettazione dell’altro si manifesta anche nel campo-contro campo sui volti silenziosi di Gustave e Nora con cui si conclude il film. A quel punto conosciamo già il senso di quella battuta che Rachel aveva recitato con tanto trasporto e tanta “bravura”. Era una dichiarazione d’amore e una richiesta disperata di comprensione. Gustav, prigioniero del suo ruolo che ormai gli è connaturato, non riesce a comunicare se non attraverso il cinema e quindi proprio grazie alla sua sceneggiatura voleva far capire a Nora quanto le fosse stato comunque vicino, quanto comprendesse il suo travaglio interiore, nonostante la lontananza. Ma non si trattava solo di Nora: la sua era anche una richiesta disarmante, timida, reticente di aiuto. Era del vecchio la disperazione e la solitudine. Trier rischia molto quando ci rende esplicito questo passaggio in un dialogo toccante fra le due sorelle riunite nell’antica complicità dell’infanzia. Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas che in questa sequenza supera in delicata tenerezza Reinsve) confessa a Nora che era riuscita a vincere i traumi della sua adolescenza solo grazie alla forza che la sorella le trasmetteva, permettendo così a Nora di ritrovare nella propria desolazione un punto di ancoraggio che le consente di andare al cuore del proprio risentimento e di accettare l’altro, le colpe e le responsabilità del padre, attraverso l’accettazione di sé. Non viviamo in un mondo perfetto, non c’è un’origine incantata nel nostro passato. Ma neppure il fardello di una colpa inemendabile.  Il ricordo melanconico ci affascina, ma può anche incatenarci nel rancore, nel rimorso, nel rimpianto. È forse necessaria una buona dose di oblio per ricominciare. La casa del passato è sventrata, sadicamente smantellata da invasivi lavori di ristrutturazione, si tramuta in un luogo asettico, senza passato, vuoto, risplendente di bianchi e acciai stridenti. Probabilmente venduta per finanziare il sogno del nuovo film di Gustav, ma ormai anche di tutta la famiglia perché all’interno di questo film, oltre che la figlia vi recita anche il nipote. Il passato non va conservato come una reliquia in virtù del suo “valore sentimentale”, ma si trattiene solo attraverso la sua persistente ricostruzione, la sua, più o meno consapevole, rielaborazione che mescola memoria e artificio e si adegua alle variazioni del presente. Aprendo la possibilità, non garantita, di un nuovo inizio. Un po’ come accade ogni volta che tornando al cinema lasciamo giocare la nostra memoria e le nostre emozioni con le sue domande.