Mi si permetta una breve considerazione iniziale che potrà apparire, a seconda dei punti di vista, irriverente e/o borghese (e di questo secondo aggettivo me ne vanto), ma in uno scenario in cui, si capirà in seguito, sta per scoppiare la terza guerra mondiale, un padre, in evidente sovrappeso e non particolarmente spericolato e irresponsabile, si avventura per il deserto marocchino con una Citroën Jumpy d’antan, del tutto inadeguata alle piste sconnesse dell’oceano di sabbia, inseguendo il popolo dei rave per cercare notizie della figlia dispersa e pensa bene di portarsi il figlioletto di 10 anni cagnetto munito. Ora dico: ammettiamo che la mamma sia morta o scappata con un gaucho, ma una zietta nubile o la famiglia dell’amichetto del basket dove lasciarlo non ce l’aveva mica?  Visto che non siamo in un film della Disney, ma di Oliver Laxe, enfant maudit del cinema franco-spagnolo, si mette male per il marmocchio.
Primi piani frammentati di enormi diffusori sonori che vengono assemblati senza lasciare trasparire nulla del contesto, i cavi vengono connessi alla catena di amplificatori e poi nel silenzio si spalanca il campo infinito su una muraglia meccanica di altoparlanti mentre sullo sfondo si levano maestose e indifferenti le vertiginose pareti di calcaree rosso del deserto. Prima un semplice ronzio elettrico che marca ancora di più il silenzio, poi il sordo vibrare pulsante dei bassi e la camera zooma su un groviglio di corpi che ballano ondeggianti. Anche se il movimento di macchina indugia sui volti dei protagonisti che saranno segnati dai titoli di testa, l’impressione d’assieme è di una massa informe: braccia, torsi, teste, gambe che si contorgono disarmonicamente, come se ciascuno seguisse un proprio ritmo interiore. Non proprio l’immagine della stella danzante nietzschiana, ma qualcosa di tellurico, ctonio, tribale. È facile fare ironia sulla goffezza di quelle movenze. Laxe ci ha posto nella condizione del voyeur. Come spiegava Furio Jesi in La festa e la macchina mitologica, l’etnologo che studia la festa sacra di un popolo indigeno, documenta dei riti, registra una sequenza cadenzata di gesti, presenzia a scomposte manifestazioni di vitalità o a contrazioni luttuose. Vede l’agire di quella gente, ma non vede e sente quello che quegli uomini vedono e sentono. Assiste all’esperienza dell’altro, ma non prova quell’esperienza. Studia e descrive il mito, non lo vive. E per questo ne rimane sostanzialmente estraneo. Un po’ quello che accade a Luis e a Esteban, suo figlio, capitati per caso nel mezzo del rave a cui noi stessi partecipiamo come spettatori distaccati. Poi l’arrivo improvviso di camion carichi di militari, che appaiono inizialmente sfuocati sullo sfondo del primo piano della massa danzante, interrompe l’happening. I giovani vengono fatti sfollare, ma dalla carovana di mezzi che, scortati dai soldati, si stanno allontanando, si staccano all’improvviso due camion con cinque raver (due donne Jade e Stef e tre uomini Josh, Bigui, Tonin) che Luis e il figlio avevano casualmente conosciuto in precedenza. Un attimo d’esitazione e anche l’uomo, sfruttando la falla nella sorveglianza, li insegue con il suo van. Luis e il piccolo Esteban, forse senza saperlo, decidono di rompere i ponti con la loro esistenza precedente e vivere in prima persona quell’esperienza a cui avevano fino a quel momento assistito.
E dopo forse mezz’ora di film appare il titolo: Sirat.
Lo stacco vale anche per noi perché da quel momento entriamo nella macchina mitologica di Laxe. Un dispositivo sofisticato e manipolatorio, concepito proprio per proiettarci, grazie alla potenza delle immagini e dei suoni e soprattutto delle deflagrazioni empatiche, in quella esperienza di immersione sensoriale e di trance da cui eravamo inizialmente esclusi, producendo paradossalmente, ma assieme intenzionalmente, l’effetto opposto rispetto quello che una delle protagoniste spiegava essere la reazione immediata alla musica nei rave. Come questa non è fatta per essere ascoltata ma per indurre al movimento, alla danza, così il cinema di Laxe vuole invece inchiodarci alla nostra poltrona, fissati nella fascinazione delle immagini ed assieme risucchiati dentro lo schermo (e Cecile di Purple Rose of Cairo ha capito che è qualcosa di piuttosto pericoloso). E così da questo momento in poi la narrazione corre in linea retta su due binari (immagine che vedremo ricorrente nel film). Da un lato il magma visivo e sonoro che con l’energia bruta di un basso ossessivo ci avvolge: camion che sfrecciano nel deserto, lame di luce nella notte assoluta, una natura selvaggia e aliena come la musica pervasiva e martellante allo sfinimento (chi odia la techno è pregato di starsene a casa). Un ritmo forsennato, ma assieme ipnotico in cui le immagini si ripetono e si rincorrono come i camion lanciati a piena velocità sulle piste aride lungo una linea retta che non sembra portare da nessuna parte anche perché – chi è stato nel deserto ne ha potuto fare esperienza – nell’assenza di punti di riferimento il procedere lineare può coincidere con un andamento curvilineo, che ci riporta sempre al punto di partenza, come accade per le processioni affollate dei fedeli che quasi danzano circolarmente attorno alla mole nera della Ka’ba a la Mecca, come si vede nelle immagini torbide di una televisione inopinatamente accesa in una casa disabitata visitata dai fuggiaschi. Dall’altro lato, un impianto molto più tradizionale: scene di mediazione culturale fra punkabbestia e borghesia secondo i dettami di una sceneggiatura “scritta bene”. Prima sospetto e supponenza reciproci, poi davanti alle asperità di una natura scabra, sublime e inospitale lo sciogliersi della diffidenza nella solidarietà. Luis paga la rarissima benzina per il viaggio verso il rave dove forse troverà la figlia, i ragazzi (che in effetti sono piuttosto attempati) trainano l’auto dei due malcapitati al di la di un guado altrimenti insuperabile per l’ansimante Citroën di Luis. I cinque raver sono “avanzi”, scarti di lavorazione verrebbe da dire, del mondo ordinato e borghese da cui provengono Luis ed Esteban (e in cui comodamente risediamo anche noi). Schegge “irriducibilmente anarchiche” refrattarie ad ogni rassicurante omologazione. Volti emaciati o grotteschi, corpi difettosi, arti mutilati, un’insistenza un po’ caricata sui freaks (Bigui porta ad un certo punto una maglietta con le immagini del film di Tod Browning, caso mai a qualcuno fosse sfuggito il collegamento), personalità eccedenti la cui dimensione è l’eccesso e il movimento, fatti per ballare all’infinito. Apparentemente la meta è il rave nel sud, verso la Mauritania, ma ben presto il viaggio – e i richiami a Mad Max e al Salario della Paura di Cluzot si sprecano – diventa fine a se stesso. Un viaggio che è assieme fuga  e isolamento. Una diserzione rispetto alla mobilitazione totale che sta coinvolgendo il mondo in un cupo orizzonte di guerra come lo era stato in precedenza dalla responsabilità che impone l’hegeliano Zeitgeist. Non a caso in uno dei siparietti gioviali in cui raver e borghesi solidarizzano, Josh improvvisa per Esteban, la mascotte del gruppo, un teatro di burattini con il suo arto monco cantando Le diserteur di Boris Vian. Alle notizie dei bombardamenti sui civili i ragazzi spengono la radio e quando vedono sfilare le colonne militari nel deserto, la carovana abbandona le strade principali azzardandosi per piste secondarie impervie di montagna. Luis e Esteban hanno ormai fatto la loro scelta di campo. Abbastanza implausibilmente, rispetto quello che ci sarebbe potuto aspettare, ma in linea con la progressione accelerata che Laxe vuole dare al suo film, la questione della figlia scomparsa passa in secondo piano. Non è più argomento di conversazione fra il padre e il figlio e neppure rientra nelle domande che i due fanno ai raver. Viceversa il distendersi della situazione, nonostante l’incombere del cataclisma sullo sfondo, il progressivo avvicinamento fra le due componenti dei viaggiatori, il moltiplicarsi dei quadretti edificanti o buffi ( il teatro di marionette, il cane di Esteban che parte in trip mangiando la cacca di Josh che si era fatto di LSD, Stef che arrangia un taglio punk ad Esteban, Jade che insegna a Luis a percepire improbabili  modificazioni, neanche si stessero ascoltando le Variazioni Goldberg, nel rombare tambureggiante dei bassi,  Bigui che riconosce nel gruppo la sua vera famiglia) fino ad un tramonto violaceo di struggente bellezza in un oasi di acqua tersa nel deserto portano come una linea retta che dal paradiso conduce all’inferno (Sirat), all’esito tragico che era iscritto come un destino di morte fin dalle prime scene. Laxe dopo averlo preparato per tutto il film ha il merito qui di non voler strafare e filma lo scandalo insopportabile in modo asciutto, senza enfasi, con una sobrietà che è direttamente proporzionale alla violenza dello shock che vuole provocare. Chapeau.
A questo punto però la macchina mitologica di Laxe ha preteso troppo da se stessa e si inceppa. Così come era capitato per Otec il bel film di Teresa Novtvka alla mostra del cinema di Venezia di quest’anno che presentava una situazione simile, se possibile ancora più disperata, l’opera di Laxe cozza contro lo scoglio della irrappresentabilità del dolore senza fondo, del paradosso del cinema che riesce ad evocare l’abisso ma, se rinuncia alla potenza dell’ellisse, rovina nel tentativo di dare corpo alla sofferenza insopportabile. Accade, rilanciato ad un grado di intensità di gran lunga superiore, ciò di cui avevamo fatto esperienza all’inizio del film davanti alla festa dei raver. La morte di Esteban, assurda, anche perché in nessun modo giustificata dallo sviluppo della narrazione, seppur nella struttura del découpage delle scene tutto stava portando a quello, sconvolge il gruppo, devasta Luis. Sergi Lopez è sicuramente bravissimo, non gli si può imputare nulla: noi vediamo quel dolore, eppure, nello stesso tempo, proprio a causa dello stesso meccanismo evocativo dispiegato da Laxe, ci rendiamo conto della distanza inattraversabile che intercorre fra il vedere e il provare. L’identificazione slitta, fallisce. C’è un eccesso irrappresentabile che denuncia l’inadeguatezza di quanto Laxe ci mostra, come appare nella fuga insensata e carica di pesanti risvolti simbolici di Luis nel deserto. E di colpo ci troviamo rigettati fuori dallo schermo. Torniamo in sala. Stiamo assistendo ad un film. L’incantesimo è rotto.
Laxe stesso se ne rende conto e mette le mani avanti. Guardando Luis due raver commentano: “È ancora sotto shock, quando passerà per lui sarà devastante”. Come dire: “Tranquilli se non vi convince, è perché non ha ancora toccato il fondo”. Prima che se ne renda conto del tutto anche lo spettatore, che realizzi che la natura del suo disagio non è tanto generata dall’ immedesimazione con il dolore, ma dallo scarto che lo manca, Laxe ha in serbo un finale con il botto o meglio con i botti. L’ambiguità dell’avvio di questa scena, sospesa fra un facile humour noir e tragedia, “Alza la musica. Falla esplodere!” sono le ultime parole di Jade prima di brillare su una mina, ne sottende un’altra più profonda che sarà la cifra di quest’ultima parte del film. Resistere riottosamente ad ogni assimilazione, essere ribelli ad ogni possibile messa in forma, eccedere era stata la logica che aveva mosso la fuga tradotta in immagini e musica stordente, emozioni, vibrazioni, dolore che acceca e porta oltre se stessi nel vuoto della trance dove c’è solo stimolo nervoso e la reazione pavloviana del corpo. Quando però la morte di nuovo fa capolino con la violenza ottusa di corpi dilaniati, di una roulette russa dove ogni camera del tamburo della rivoltella è armata da un proiettile, si scopre che non c’è spazio per una “morte grandiosa” come si immaginava Bigui. L’estasi, l’ebrezza, le esperienze limite che si sono inseguite per il film erano state forme di avvicinamento a quella perdita di sé che trova la sua verità più profonda nella morte, ma quando è la morte nella sua cruda brutalità che si mostra tutto cambia. Rimane solo l’alternativa fra la paralisi e il piagnucolio davanti all’orrore di una casualità cieca, ma fin troppo beffarda per non far trasparire dietro al fumo delle esplosioni, più che l’assurdo di un’esistenza precaria gettata dal nulla verso il nulla (ricordiamoci però che Camus, molto più enigmatico, ci propone come ultima immagine il paradosso di un Sisifo felice), la parvenza del regista demiurgo che gioca con i suoi personaggi come birilli. Poi Laxe si prende però anche una rivincita sull’inadeguatezza precedente. Luis vince la morte, attraversa linearmente il campo minato, “una linea retta sottile come un capello e tagliente come un rasoio” dall’inferno verso un altro inferno, perché è già morto. La morte già lo possiede.
Nelle scene finali vediamo i sopravvissuti, lo sguardo perso nel vuoto, accomunati ad un popolo disperso di profughi proiettati su di un treno merci verso l’ignoto. Laxe con un ultimo capovolgimento ironico ha operato una demitizzazione della sua stessa macchina mitologica: Tonin, Stef con la loro opposizione indifferente e per questo ancora più eversiva, la loro corsa verso l’estremo oppure Luis con la sua ansia e il suo dolore non erano altro che turisti in cerca di emozioni esotiche, una forma diversa, giusto un po’ più ricercata, del colonialismo culturale dei viaggi organizzati. Ma ormai non c’è altro che un ammasso di corpi, che richiama sarcasticamente quello del rave iniziale, assieme ai disperati della terra, in corsa verso il nulla, alla fine del mondo.

La fine del mondo.
Nella notte di tregenda che anticipa l’evento fatale della morte di Esteban, fra gli scrosci di un nubifragio torrenziale e impietoso, il dialogo più emblematico del film, quelle battute scritte per poi essere citate in wikiquote. “Sembra la fine del mondo! – Ma il mondo, ormai, è già finito da un pezzo”.
Siamo nel tempo della fine del mondo. Il grande antropologo italiano Ernesto De Martino ormai 60 anni fa spiegava che la fine del mondo coincide con l’incapacità di una comunità di dare senso, indirizzo, scopo al suo essere nel mondo (ecco, ci siamo), è la più radicale “crisi di presenza”, l’inettitudine apatica alla decisione, all’azione, alla scelta responsabile, l’impossibilità manifesta di progettare un futuro. La fine del mondo è segnata da una perdita assoluta, da una angoscia apparentemente irreversibile. Non è un evento singolare quanto un processo che può condurre alla pura e semplice estinzione, e così è stato per molte culture del passato come le civiltà mesoamericane devastate dall’arrivo dei conquistadores, ma nel suo accadere è anche la condizione di possibilità per il dischiudersi di un’apocalisse culturale: una narrazione apocalittica, come quella delle visioni millenaristiche medievali, che raccontando la fine la elabora simbolicamente per dare un senso al non senso.
Laxe fagocitandoci nella sua macchina mitologica ha voluto disvelare attraverso l’esperienza dell’eccesso, della sua ebrezza come della sua catastrofe, della gratuità insensata dell’essere, ma più che avvicinarsi ad una apocalisse culturale la sua operazione “al limite e oltre il limite” , come a sostenuto il regista in una intervista, fa sorgere il sospetto che al fondo si nasconda invece un dissimulato e, probabilmente, inconsapevole moralismo che si tradisce nella successione, al di là dei colpi di scena, piuttosto scontata della terna: trasgressione (non semplicemente quella dei raver, ma più profondamente di noi “occidentali”, della nostra hybris costitutiva ) colpa, punizione. Tanto che si potrebbe anche pensare ad una sceneggiatura occultamente scritta dal patriarca Kiril sulla decadenza dell’Occidente degenerato e nichilista che va incontro ad una giusta dannazione, come una linea retta dal paradiso all’inferno.

La fine del mondo.
Ormai quasi quarant’anni fa, un vecchio film di Wenders. Un piper rosso e bianco vola sul deserto australiano. Il motore si blocca e nel cielo, remoto, si avverte il rombo di una deflagrazione mentre la macchina, un fragile giocattolo sospeso nel vuoto, plana libera. L’esplosione atomica di un satellite ha bloccato tutti i congegni elettromagnetici. It’s the end of the word dice Solveig Dommartin a William Hurt che guida il veivolo in panne. L’ombra dell’apparecchio si avvicina sempre di più alla terra rugosa, poi l’inquadratura passa ad un campo infinito dell’immensità del deserto vuoto, con la piccolissima traccia bianca delle ali dell’aereo che atterra lontanissimo nel nulla mentre sullo sfondo la striscia dell’orizzonte separa con un taglio netto il rosso del Gibson desert dal turchese del cielo. Immagini che brillano nella loro lucentezza. Immagini cristallo direbbe Gilles Deleuze. Nessuna manipolazione, nessuna intenzionalità, immagini pure, in sé, traslucide, impersonali. Immagini/materia fulgenti in un piano di immanenza dis-umano. It’s the end of the word.