Uno spazio buio, concitato, compresso, avvolto in un magma di rumori dissonanti; la macchina da presa, quasi facendosi largo fra i corpi accalcati nell’oscurità, insegue un uomo, di cui si era intravisto il volto macchiato dalla luce improvvisa del risveglio all’inizio della sequenza, e si avverte nel movimento ondeggiante, incerto, quasi ubriaco della cinepresa lo sforzo fisico del personaggio che cerca di svincolarsi dal groviglio di membra, passioni e probabilmente ricordi turbinanti nell’oscurità claustrofobica, resa ancora più oppressiva dalla totale assenza di profondità di campo, fino a quando un altro lampo squarcia la scena con un bianco accecante che si allarga su tutto lo schermo dove appare, pendente dal margine superiore, spigolosa e aguzza fino ad essere tagliente con i raggi affilati della sua corona, la Statua della Libertà di Liberty Island, incongruamente capovolta. I grandi pregi e però anche i limiti della regia di Brady Corbet risaltano direttamente già in questo magistrale piano sequenza: la capacità di rendere sensibilmente, più che solo visivamente, in una esperienza immersiva in cui le immagini e i suoni ci fanno precipitare, la tensione drammatica di cui sarà permeata la narrazione, che assume, nella forza oppositiva delle immagini, una dimensione epica. Ma anche la sovraesposizione simbolica di certe scelte rappresentative e di sceneggiatura che sconfinano nell’intento didascalico. Che la Statua della Libertà rovesciata sia un evidente (forse troppo evidente) rinvio al disincanto del mito americano, che nel corso del film da sogno si tramuterà in incubo, è poi ribadito, per chi si fosse distratto, dalla citazione di Goethe ad esergo del film, che in effetti, visto il contesto, sembra tratta dai Minima Moralia di Adorno: “Nessuno è più irrimediabilmente schiavo di chi vive nell’illusione della libertà”.

1947, Laslo Toth, un affermato architetto ebreo ungherese, già allievo della Bauhaus, sfuggito sia alla persecuzione nazista che alla dittatura sovietica, approda negli USA. Affronta la miseria dell’immigrazione, deve accettare la carità pelosa ed umiliante dei connazionali già insediati in America e subire la diffidenza sprezzante dei nativi, vive nella precarietà di lavori saltuari, ma conosce anche la solidarietà fra reietti, sperando sempre di ricongiungersi con la moglie e la nipote, trattenute dal regime comunista in Ungheria fino a che, con quello che può apparire come un colpo incredibile di fortuna, possibile solo in una terra gravida di opportunità per gli uomini di talento, un capitalista determinato e umorale gli affida la costruzione di un enorme centro culturale che Laszlo immagina come una sorta di cattedrale spoglia e tetra di cemento grezzo, una massa geometrica greve che deve riuscire ad esprimere con la sua fatticità bruta quanto di più fragile possa esserci: la persistenza della memoria. L’edificio, la cui costruzione è avviata, poi interrotta per essere ripresa ed quindi di nuovo abbandonata, diviene il miraggio e l’ossessione di Toth, la ragione del suo successo ed assieme del suo tracollo.

Film ciclopico, come le opere progettate dall’architetto ungherese, the Brutalist è, nelle intenzioni del suo autore, un epopea, sia per la dilatazione temporale – dalla guerra mondiale agli anni ’80 – che per il valore emblematico delle vicende trattate. Un film che era stato dichiarato, per la sua durata sterminata, invedibile (giunge a Venezia, dove a sorpresa vincerà il Leone d’argento, privo ancora di contratti di distribuzione), ma più che troppo lungo, come ebbe a dire un caro amico raffinato cinephile, forse il film di Corbet è troppo pieno. Più che la sua estensione risulta problematica infatti la densità e la profondità dei temi che il regista vuole affrontare: i lati oscuri della modernità, la Shoah e la memoria, la nascita d’Israele e il destino degli ebrei nella storia, l’amore e l’odio che legano e contrappongono l’America e l’Europa (questione questa, ahimè, molto attuale), le contraddizioni della libertà, il fine dell’arte e la fine dell’arte nell’età del capitalismo avanzato, lo scontro fra la genialità dell’artista e l’arroganza del denaro, l’ipocrisia del sogno americano e, non ultimo, il parallelismo fra lo sforzo creativo del regista, pressato dai vincoli della produzione, e quello dell’architetto adulato, ma anche tiranneggiato dal suo mecenate. Forse un po’ troppo, anche per un film di quasi quattro ore. Proprio per evitare di smarrirci nel viluppo delle questioni che Corbet vuole trattare, cercheremo di parlarne obliquamente, a partire da un angolo di prospettiva più defilato, che lascia a margine i grandi interrogativi storico sociali, ma anche filosofici che preoccupano la regia, focalizzandosi sul rapporto fra il milionario, prodigo e scostante, Harrison Van Buren, e l’architetto fragile e visionario. Già i moralisti inglesi del ‘700 e, nel secolo successivo, Tocqueville avevano notato che, nel momento in cui si erano riconosciuti, almeno in linea di principio, diritti universali per tutti gli uomini, l’uguaglianza e la libertà combinate, avrebbero scardinato i vecchi vincoli di status, esponendo ciascuno allo sguardo degli altri e contemporaneamente suscitando in ognuno una sorta di ansia per l’indeterminatezza della propria condizione. Il prestigio e la reputazione sociale non sarebbero più derivati dalla nascita, ma si sarebbero potuti acquisire solo grazie alla considerazione degli altri, alla loro approvazione. È Van Buren stesso a raccontare a Laszlo, in una pedante ricostruzione delle sue umile origini di figlio illegittimo, la sua ascesa al successo, ma il milionario sa che in un mondo dove gli straricchi pullulano, una recente fortuna accumulata grazie alle forniture militari, difficilmente può essere un fattore determinante di distinzione. Al contrario del figlio – figura piuttosto schematica di volgare e strafottente arricchito  – Van Buren aspira ad una promozione ulteriore che solo la cultura può offrire. Si procura una biblioteca di rare prime edizioni, ma quando si trova davanti all’opera d’arte di Toth, che ha trasformato lo spazio affastellato e buio del suo studio in un avvolgente e luminoso scrigno mobile circolare che assieme protegge ed espone i preziosi libri del milionario, non ne riconosce la bellezza e la funzionalità e, in rigurgito di orgoglio padronale, inveisce contro l’intrusione nella sua proprietà. La scena ha un forte valore espressivo e delinea il quadro dei rapporti futuri fra i due personaggi: davanti al furore scatenato di Van Buren, un energico e luciferino Guy Pearce, che saprà calibrare nel corso del film con grande efficacia l’alternarsi capriccioso di ira e benevolenza, altezzosità e sollecitudine, Lazslo rimane controllato, non si difende rivendicando i suoi meriti passati di artista riconosciuto, né cerca, come il cugino dell’architetto, scuse e giustificazioni, si accende una sigaretta senza ostentare nessun senso di superiorità, solo una contegnosa indifferenza. E questa postura, che sul momento fa esplodere ancora di più la rabbia del milionario, costituirà retrospettivamente anche l’origine del fascino esercitato da Toth. Solo che Van Buren riconoscerà questa attrazione unicamente nel momento in cui scoprirà che quel manovale noncurante è un artista acclamato in Europa. Apprezzerà la sua opera non perché ce l’ha davanti agli occhi, ma perché “gli altri”, e  “altri” qualificati, le riviste d’arte e di architettura, la apprezzano. Solo a questo punto avvertirà la necessità di sedurre Toth, di impressionarlo con l’esibizione del suo denaro, ma soprattutto della sua cordialità “disinteressata”. Vorrà diventare il suo mecenate, esibirlo come suo protetto per rifulgere del suo fulgore d’artista, ma soprattutto legarlo a sé perché attraverso il “dono” spassionato della sua prodigalità, quando gli offrirà l’occasione di portare a termine il suo faraonico progetto, potrà riaffermare la sua insicura supremazia sull’altro. Tutto il rapporto fra Van Buren e Toth è dominato dalla dissimulazione della vergogna dell’invidia e del desiderio mimetico. Quando Lazslo presenta il suo impattante progetto, incomprensibile nella sua essenzialità algida e astratta al gusto provinciale dei locali, Van Buren lo approva subito, non tanto perché lo comprenda o lo ammiri più degli altri, ma perché è l’opera di un genio, perché solo in questo modo può elevarsi al suo livello. D’altra parte, desiderare ciò che Laszlo desidera, volere vedere realizzato il sogno che l’architetto vuole realizzare, rivela anche la superiorità del modello sull’imitatore, ogni riconoscimento del valore di Toth è, contemporaneamente, sotterraneamente, anche un’ammissione della mediocrità del milionario, del suo non essere all’altezza del suo protetto che è arbitro del suo gusto. Da qui la necessità di ristabilire le gerarchie: la dialettica schizofrenica di adulazioni e degradazioni a cui è sottoposto Toth. Van Buren approva entusiasticamente il progetto, ma poi lo sabota, affiancando all’architetto ragionieri pignoli e mestieranti geometrili che fanno valere, senza che il milionario si esponga direttamente, le esigenze dei conti spiccioli sulle utopie dell’artista. Invischiato in scontri meschini, Laszlo è costretto a ricorrere alla protezione di Van Buren che può intervenire accondiscendente nelle dispute fra Toth e i suoi “controllori” dimostrando la sua liberalità, ma sancendo anche il suo potere discrezionale. Il milionario poi aiuta Toth a far giungere in America la moglie e la nipote per poi umiliarlo davanti alla sua famiglia,  mascherando però sempre l’insolenza dietro una bonaria ironia. Quando, in seguito, un grave incidente mette in dubbio la realizzazione stessa dell’opera, rischiando anche di intaccare la ricchezza del milionario, il gioco si fa ancora più scoperto: Van Buren spinge Lazlo disperato ad implorarlo di non abbandonare il progetto e licenziare le maestranze per poterlo così disprezzare per la degradante dimostrazione di servilismo a cui l’ha costretto. Toth rimane invischiato in questo gioco. Adrien Brody, nella sua migliore interpretazione dai tempi de Il pianista di Polanski, è bravissimo nel tratteggiare la fragilità dolente del suo personaggio, ma anche la sua incrollabile volontà, nel saper esprimere le sfumature sottili dei diversi stati d’animo dell’architetto che oscilla fra l’ingenua riconoscenza, la stoica sopportazione delle intemperanze del suo protettore e la sempre più febbrile passione per le sue utopie. Sono proprio i trattenuti silenzi di Lazslo, che sembra sforzarsi a parlare prima di esprimere la propria opinione, la sua educata reticenza a marcare, nella prima fase del rapporto con Van Buren, la sua inconsapevole superiorità. Quando però, a poco a poco, l’ossessione per l’opera che prende forma  consumerà Laszlo più delle droghe da cui è dipendente, sarà il milionario a riacquistare il controllo, pur rimanendo lui stesso prigioniero di un circolo vizioso perverso: Van Buren ama Toth per poterlo odiare e lo odia perché non può sopportare di amarlo. Ma la violenza strisciante che sottende questa relazione contamina anche Laszlo. L’architetto diventa via, via sempre più scostante, irascibile, anche lui dispotico non solo con i suoi sottoposti ma anche con i suoi cari, vedendo ovunque rivali e nemici che si frappongono fra lui e la realizzazione dell’opera. È lo stesso Laszlo a riconoscerlo con amarezza furente in un momento di lucidità durante un violento alterco con la moglie: sono precipitati in un mondo tanto ipocrita quanto feroce, che corrompe tutto ciò che ingloba. L’insieme di queste dinamiche emerge lungo la narrazione di Corbet con la chiarezza di un’ambiguità sempre sul punto di sciogliersi, per poi di nuovo nascondersi fra le righe e palesarsi in seguito ad uno stadio superiore. Per questo spiace che regia e sceneggiatura abbiano voluto rendere grossolanamente esplicito tutto questo meccanismo. Poco dopo una bellissima sequenza, dai tratti onirici, nelle cave di marmo di Carrara che apparivano nella loro imponenza silenziosa e desolata come il correlativo della grandiosità scabra dell’opera di Toth, una scena di violenza gratuita, dichiara in modo piuttosto didattico, sia al colto che l’inclita, quello che era stato fino allora suggerito con maggior finezza. E qualcosa di simile accade anche nell’epilogo, sinceramente un po’ posticcio, che conclude la vicenda. La Shoah era stata il grande non detto tragico della storia raccontata dal film, un non detto che appariva però evidente nella carne e nello spirito dei protagonisti (la dipendenza da droghe di Toth, la disabilità per denutrizione della moglie Erzebet, il mutismo traumatico della nipote Zsofia) ed ancora di più nei loro silenzi reticenti, oltre che nella riluttanza degli ospiti americani attenti, pur se incuriositi dal passato dell’artista, a non sfiorare neppure da lontano la questione che avrebbe chiamato in causa anche il loro riposto antisemitismo, appena mascherato da una cortesia affabile. Ed ancora la maestosità spoglia dell’opera di Toth, tanto monumentale all’esterno, quanto angusta, opprimente, tetra all’interno, tutta proiettata nella verticalità verso le linee di fuga dei punti di luce posti al vertice dell’edificio, ed assieme la sofferente urgenza che spinge Toth a completare a qualsiasi prezzo la costruzione, avevano fatto segno silenziosamente, lungo il corso del film,  verso quel nocciolo duro di dolore e disperazione che si vorrebbe trasfigurato e riscattato nell’astrazione sublime dell’arte. Ancora una volta però Corbet, diffidando della perspicacia dei suoi spettatori, sente l’esigenza di presentare uno spiegone finale per chiarire, per filo e per segno, le intenzioni dell’artista (e di conseguenza le sue). Così, probabilmente, più della sua indiscutibile lunghezza, è proprio quest’ansia di voler ricomprendere tutto in uno sguardo d’assieme, di esplicitare senza residui il rimosso, ciò che rende, a tratti, ridondante il film di Corbet, che si presenta certo con la grandiosità monumentale di una potente opera brutalista, senza però saperne esprimere fino in fondo l’essenzialità enigmatica e silenziosa.