Già in una delle prime inquadrature è contenuta un’indicazione spietata di quello che ci aspetta: in un campo ravvicinato è ripreso un gregge pressato e impaurito nel cupo ambiente di un macello. Stacco di montaggio e le carcasse delle pecore macellate scorrono trascinate da un rullo trasportatore, mentre meccanicamente gli addetti del sistema le decapitano. Brutalità ancestrale e moderna ottimizzazione dei tempi di lavorazione. Poi, senza soluzione di continuità, come spesso accade in Mungiu, le immagini con un alto potenziale simbolico virano verso uno stile naturalistico asciutto, quasi un documentario. Mathias, un ruvido operaio al nastro trasportatore abbandona il posto di lavoro, c’è un’urgenza, il suo caporeparto lo riprende con un insulto razzista, scatenando la sua violenza, la sua fuga e il ritorno nel suo paese nella Romania profonda. Il suo bambino, Rudi, andando a scuola lungo il bosco ha visto qualcosa che l’ha scioccato e da allora ha smesso di parlare.

Solitamente si conosce la Transilvania solo come patria di Dracula, ma è un paese bellissimo e strano: villaggi di ordinate e linde case coloniche, costruite lungo le vie di scorrimento al limitare di folti boschi in scenari bucolici che ricordano da vicino certi quadri vedutisti di paesaggi sassoni. In Transilvania infatti i contadini sassoni giunsero nel XII secolo, attratti dalle condizioni favorevoli proposte dai re ungheresi che avevano bisogno di valide braccia per lavorare le terre spopolate e difendere i confini estremi del regno dalle invasioni mongole. Ancora oggi in  Transilvania vive una delle più numerose comunità tedesche all’esterno della Germania, assieme a rumeni autoctoni ed ungheresi che i trattati di pace di Versailles avevano assegnato al paese balcanico. Un groviglio interétnico che aveva vissuto, prima del ‘900 dei nazionalismi, in sonnolenta armonia.

Tre nuclei narrativi si intrecciano lungo lo sviluppo di una pellicola che, caso particolare nella filmografia di Mungiu, per lo più dedicata a scavare nel chiuso di relazioni claustrofobiche, assume una dimensione corale. C’è l’avanzata della modernizzazione globalizzata: un efficiente panificio industriale, condotto da una coppia di giovani donne, che, per poter accedere ai finanziamenti europei, mantenendo bassi i costi di produzione (e alti i profitti), ricorre a manodopera straniera proveniente dallo Sri-lanka. C’è la comunità di villaggio, gretta e chiusa in se stessa, quasi un caso di scuola descritto da René Girard, che cerca di esorcizzare le latenti tensioni intestine trovando una vittima sacrificale su cui scaricare l’aggressività interna rimossa, prima gli zingari – che, si intuisce, furono cacciati nel passato dal villaggio – ed ora i nuovi emigrati, paranoicamente visti come avanguardia di un’invasione da sostituzione etnica. E ci sono infine i legami interpersonali che ruotano attorno alle due figure principali: Mathias, il volto inespressivo come fosse scolpito nel granito, uno sguardo torvo, che non brilla per intelligenza e acume, una personalità introversa, cupa, che sembra caricata di violenza come una molla contratta pronta a scattare e poi la sua amante Csilla, la manager del panificio, bella, spigliata, intraprendente, aperta, appassionata d’arte e di musica. Sicuramente Mungiu deve fare molto affidamento sulla capacità di sospendere l’incredulità del proprio pubblico per proporre una liaison tra due persone che non potrebbero essere più distanti, ma anche qui, fin dalle prime inquadrature, il regista rumeno ci suggerisce in modo obliquo una possibile chiave di lettura. Quando Mathias torna a trovare Csilla, lei stava provando al violoncello Jumeji’s theme dell’indimenticabile In the mood for love di Wong Kar Wai. Lì un uomo e una donna si amavano in silenzio, negli spazi compressi di un affollato caseggiato nell’Hong Kong degli anni ’60. Pressati dalle chiacchiere dei vicini, cercavano di ritagliarsi uno spazio di intimità impossibile, come una sorta di via di fuga dalle loro vite disilluse. Qui Mathias e Csilla, condizionati dai loro ruoli sociali contrapposti, cercano un oasi di abbandono, di sospensione delle loro responsabilità e delle loro maschere sociali, come mostrano due belle scene speculari, l’una raccolta nella tenerezza degli amanti dopo l’amore, l’altra, in un punto chiave della narrazione, in una affollata riunione pubblica per decidere del destino degli operai stranieri, quando le loro mani di nascosto si intrecciano, mentre gli interventi dei concittadini si fanno sempre più esagitati e violenti.

Il determinismo sociale, cogente sui destini individuali come in un romanzo di Flaubert, schiaccia le persone nei loro ruoli prefissati. Mathias, ama sinceramente il figlio traumatizzato, ma l’incapacità del bambino di parlare si riflette nell’incapacità del padre di entrare in sintonia con il piccolo, di dismettere il suo atteggiamento rude e brutale che lo porta a presentare come lezione di vita ad un bimbo che avrebbe bisogno solo di affetto e amore, la necessità della spietatezza. Csilla si spende generosamente per proteggere dal livore dei suoi compaesani gli immigrati asiatici, ma copre con la sua efficienza manageriale asettica, le politiche di salari da fame della ditta per cui lavora. Nessuno in questo modo si salva nella resa dei conti che precipita nella scena stupenda dell’assemblea pubblica, un interminabile piano sequenza ad inquadratura fissa, agitato dal vociare degli astanti e dal loro sovrapporsi concitato, in una crudele e grottesca parodia della democrazia, dove tutti hanno diritto di parola per vomitare il loro odio verso i più deboli e ad ampia maggioranza si decide del destino delle minoranze indifese. Ma non si deve pensare che queste cose accadano solo nella lontana Transilvania, terra di vampiri. Ce n’è per tutti, anche per il paternalismo condiscendente dell’Europa, più impegnata a difendere gli habitat degli orsi che le condizioni delle persone. E il microcosmo di un villaggio impaurito e furente, schiumante di rabbia contro gli ultimi disperati e, contemporaneamente, contro le burocrazie sovranazionali, autoreferenziali e insensibili, comincia ad assomigliare a qualcosa che conosciamo fin troppo bene. Ma se dicessimo che il film di Mungiu si ferma a questo apologo sulle fobie e le angosce di un’Europa posta davanti agli spettri delle trasformazioni accelerate e dell’impoverimento non gli faremo del tutto giustizia. C’è un’ambizione maggiore, la volontà di scavare più in profondità nell’animo umano, assumendo anche il concreto rischio di perdersi in questa ricerca, scivolando lungo il crinale delle allusioni, delle oscure anticipazioni, delle simbologie misteriose. Il titolo originale RMN, oltre che le prime lettere del codice fiscale della Romania, è l’acronimo che sta per risonanza magnetica, intervento a cui è effettivamente sottoposto il padre malato di Mathias, il cui cervello si sta lentamente spegnendo in una serie sempre più ravvicinata di black out. Anche qui, la chiave di lettura potrebbe apparire semplice e rinviare allo stile oggettivo, freddo, che nelle scene d’assieme, come in  quella ricordata, potrebbe far pensare all’occhio fotografico di Frederick Weisman. Una risonanza magnetica ottiene un’immagine nitida, inequivocabile, permettendo di compiere così delle diagnosi inappellabili, riportando il dato nella sua inderogabile obiettività. Eppure noi vediamo ripetutamente le immagini radiografiche del cervello del padre di Mathias che scorrono mute davanti al suo cellulare. Incomprensibili. Non più decifrabili di enigmatiche iscrizioni di civiltà perdute. È in fondo questo l’atteggiamento di Mathias: ha tutto davanti ai suoi occhi, tutto squadernato e apparentemente chiaro, ma lui, chiuso nel cerchio della sua formazione, rinuncia a prendere posizione, non cerca di emanciparsi dal peso del passato e della violenza, ma non vuole neppure aderire incondizionatamente allo spirito gregario del gregge. È come paralizzato e, al di là dell’esibizione macha della sua forza, impotente. Così quando la narrazione, inquietata da un susseguirsi di segnali premonitori, collassa in un finale onirico e sconcertante lo troviamo alla fine sospeso fra il richiamo di una ferinità oscura e una possibilità altra, che risuona nelle note struggenti di Jumeji’s theme.  Magari non una conclusione riuscitissima, dove il carico simbolico prende il sopravvento, ma che pone, come ricordava Mungiu in una sua intervista sul film, il discrimine inderogabile di una scelta. Non sappiamo a quale appello risponderà alla fine Mathias, sappiamo però che, come accadrà anche a noi, non potrà non scegliere.