C’è un vizio centrale nel soggetto di Civil War, che narra le vicende di un gruppo di fotoreporter e giornalisti all’interno del ciclone di una devastante guerra civile americana prossima ventura, baco che si esplicita in un doppio anacronismo. Da un lato le riprese con i fotoreporter letteralmente alle calcagna dei combattenti, che puntano le loro Leica come i soldati puntano i mitragliatori, appartengono più al passato che al presente – o, visto il tema del film di Alex Garland, all’immediato futuro. Ricordano più la guerra del Vietnam, ancora un tempo beato e ingenuo per l’informazione di guerra, che i conflitti attuali. Abbiamo forse immagini in presa diretta del massacro di Gaza o delle trincee ucraine? Sì e no, verrebbe da dire. Non certo scattate da fotoreporter impavidi e neutrali. Gli stati maggiori hanno da quel po’ compreso che la necessità di controllare l’immagine e il racconto della guerra è ancora più stringente della necessità di controllare il campo di battaglia. Si è coniata una nuova parola per definire il giornalista coinvolto in un conflitto: embedded, letteralmente incorporato nelle forze combattenti di una fazione in lotta, si potrebbe quasi dire arruolato, viste le limitazioni e i vincoli a cui questi professionisti sono soggetti e che li portano, in ultima analisi, a riprendere e filmare solo ciò che si vuole sia ripreso e filmato. D’altra parte, siamo sommersi ugualmente da immagini dei teatri di guerra, spesso in movimento, che sono però quelle sporche e sciatte dei cellulari che riprendono spezzoni traballanti e casuali o quelle asettiche e granulose dei droni che, onnipresenti, presidiano i combattimenti, inquadrano il carro armato o il soldato in fuga per pochi istanti, prima dello scoppio finale devastante. E inoltre, che bisogno c’è – in un sistema dell’informazione inquinato in modo irreversibile da post-verità e fakenews – di un fermo immagine alla Robert Capa che riprenda il miliziano colpito a morte nella trincea quando l’intelligenza artificiale può produrre, e potrà farlo con sempre maggior “fedeltà” nel futuro, più vero del vero, qualsiasi orrore e qualsiasi eroismo a comando? Non si può pensare che Garland non abbia considerato questi fattori, teniamone conto.

Arrivato in ritardo di quattro anni o con qualche mese di anticipo, anche se tecnicamente catalogabile come un film post-apocalittico, Civil War è strutturato come il più classico dei film di guerra. Lì un plotone mal combinato di soldati è votato ad una missione suicida, qui un gruppo accozzato di reporter si pone l’obiettivo folle di attraversare centinaia di miglia di un America devastata da una guerra civile spietata ed endemica per superare le linee munitissime del fronte e penetrare in una Washington blindata come Stalingrado per intervistare un Presidente, che non deve godere di ottima stampa, visto che ha dato ordine di sparare a vista sui giornalisti. Lo stesso gruppo di reporter è poi assemblato come quel famoso plotone, rispettandone gli equilibri e le tipologie. C’è Sammy (Stephen McKinley Henderson), il vecchio veterano di tante battaglie, ricco di esperienza e dall’istinto infallibile, e la giovane recluta inesperta, ingenua, ma piena di ottimistico entusiasmo, in questo caso Jessie, una fotoreporter dilettante (Cailee Spaeny), smaniosa di imparare e brillare. C’è Joel, il divertente spaccone reso cinico da tante battaglie (Wagner Moura), che prenderà sotto la sua ala protettrice la ragazza, e Lee, la leader fredda, preparata, responsabile, ma la cui determinazione comincia ad essere sotterraneamente inquietata da una crisi interiore, una intensa e dolente Kristen Dunst, nella migliore interpretazione dai tempi di Melancholia.

Anche il ritmo del film, montato con straordinaria efficacia da Jake Roberts, ricalca quei modelli. In un on the road attraverso l’orrore che rievoca il viaggio nel cuore delle tenebre di Apocalypse Now, Garland alterna accelerazioni agitate e brucianti con momenti di calma apparente, grevi di tensione, perché funzionali a ricaricare di energia esplosiva il segmento successivo, fino all’apoteosi finale in una Washington trasformata in una Mosul presa d’assalto da carri armati ed elicotteri da guerra, con la Casa Bianca che sembra il compound dove i Navy Seal braccarono e terminarono Bin Laden. La camera intanto oscilla, schizza da un lato all’altro seguendo l’azione convulsa, mentre la colonna sonora di hit rock sparate a palla si sovrappone e fonde con le denotazioni secche delle armi a ripetizione e gli scoppi delle granate fino a quando, come per un clic di un fermo immagine nel flusso sonoro, non deflagra un silenzio innaturale che esalta il caos dell’azione.

Garland non cade nella trappola di prendere partito e neppure di suggerire schieramenti prevedibili. È stato detto che il presidente, che appare nelle prime immagini di scorcio mentre prova un discorso alla nazione in rivolta, in un montaggio alternato con immagini di scontri e saccheggi, assomigli a Trump. Magari può esserlo per la retorica vuota, totalmente scissa dalla realtà, (del resto, comune a molti personaggi politici), ma gli manca la pettinatura futurista e comunque la sceneggiatura scompagina immediatamente le carte. La coalizione delle forze dell’Ovest, che marcia inarrestabile sulla capitale, è composta con la sua “stars and stripes” a due stelle dal Texas e dalla California, roccaforti storiche di Repubblicani e Democratici, giusto per avvisare che non sono possibili facili paralleli con il presente. Come i suoi reporter, Garland è indifferente rispetto alle motivazioni della rivolta e alle rivendicazioni delle parti in lotta, accenna di sfuggita e senza darci troppo peso a crimini presidenziali come quello di sciogliere l’FBI e fare bombardare dalla aviazione civili inermi, ma non offre nessuna chiave di lettura. Anche perché la guerra civile filmata da Garland, assomiglia molto meno al precedente ottocentesco, con eserciti regolari schierati lungo un fronte definito, che a un Bellum omnium contra omnes di hobbesiana memoria. Uno stato di anomia generalizzato e caotico, di lotta ferina di tutti contro tutti dove ormai si sono smarriti, nel gorgo della violenza e delle rappresaglie reciproche, il senso e la finalità stessa della guerra. Nel tragitto verso Washington i reporter incappano in un’imboscata di un cecchino. Joel, con un ultimo rigurgito di sciocca razionalità, chiede ai soldati che stanno cercando di stanare il tiratore scelto, chi sia l’uomo che sta facendo fuoco, a quale fazione appartenga, ma Jessie, che sta imparando in fretta, risponde, al posto dei militari infastiditi, “qualcuno che ci sta sparando contro”. Risposta esatta. Se lo scontro ha perso ogni giustificazione ideale, Il nemico non ha più una connotazione politica, può essere semplicemente chi è ammazzato a sangue freddo perché non appare immediatamente come un americano tipo o un compagno di classe torturato perché al liceo sembrava un po’ spocchioso. È solo l’oggetto gratuito di una violenza incontrollata.

C’è un’ambiguità di fondo nel film di Garland, un’ambiguità, mi verrebbe da dire, ricercata. Ad un primo livello di lettura, più scontato, si può rintracciare nel film un monito contro il pericolo di una radicalizzazione manichea dello scontro politico, contro l’esasperazione della retorica discriminatoria che non riconosce nessuna legittimità all’avversario, identificandolo, per il momento a parole, con il nemico da annientare. Ma le parole hanno un potere performativo, generano fatti che possono facilmente sfuggire dal controllo degli apprendisti stregoni che li hanno evocati. Un avvertimento quindi, ed assieme la rivendicazione della necessità di scardinare con la forza della verità cruda delle immagini le menzogne delle ideologie contrapposte. Ma è proprio su questo punto che una interpretazione, ispirata al ruolo del giornalismo nel grande cinema civile americano degli anni ’70, dimostra tutti i suoi limiti. La guerra evocata da Garland non ha più nessuno scopo, non è un mezzo per raggiungere obiettivi politico-economici (la famosa formula clausewitziana: la guerra come la politica perseguita con altri mezzi), ma è violenza cieca e autoreferenziale che si giustifica nell’atto di compiersi: la tortura e lo sterminio dell’altro. Ma qual è il fine dei nostri reporter? Lee accenna ad un tempo in cui pensava che una immagine realisticamente brutale potesse risvegliare le coscienze, ma si capisce bene che si tratta di un’illusione che si perde in un passato indefinito. Al contrario la ragazzina, anche se coltiva il mito di Lee Miller, si muove tra gli scenari disperati della guerra civile in modo spudoratamente amorale. Nessuna missione di verità, neppure simulata, solo catturare lo scatto più icastico, individuare la giusta distanza e il tempo esatto. Pura tecnica e adrenalina. E si direbbe che è portata per il suo lavoro perché è in fondo questo il mood dei suoi colleghi più anziani: arrivare per primi sulla notizia, arrivare dove gli altri non sono ancora arrivati per raccontare la storia che gli altri non hanno ancora raccontato. E, d’altra parte, se si eccettua Lee, turbata da una crisi di identità a malapena celata, a nessuno di loro importa che, a giudicare dalla quotidianità ordinaria della crudeltà e dalle sacche persistenti di rimozione di chi non vuole in nessun modo vedere, a nessuno importi nulla del loro lavoro. Come la violenza è fine a se stessa e autoreferenziale anche la sua riproduzione non sembra rispondere più ad uno scopo razionale se non a quello di diffondere l’orrore e amplificarlo. Le fasi concitate dei combattimenti, filmate splendidamente (e l’avverbio non è usato a caso) da Garland, sono interpuntate dalle sincopi di fermo immagini in bianco e nero. Le foto scattate da Lee e Jessie. Brutali e affascinanti. Impeccabili. Eppure, ormai insignificanti, pleonastiche. E così l’unico fine rintracciabile sembra essere puramente quello di andare fino al limite del pericolo – cifra, del resto, anche del genere di film che stiamo guardando – dare prova di una temerarietà che è pura incoscienza, come se si fosse dentro ad un video gioco. Il disincanto di questi professionisti dell’informazione è ormai ben oltre il cinismo e a tratti risulta volutamente irritante, sconfinando nella insensibilità più indifferente. Certo, si è dentro ad una realtà malvagia che non fa sconti e si muore in modo del tutto gratuito, anche se con il tesserino di giornalisti, ma pure la morte, come accade per Sammie, colpito da un proiettile vagante dopo aver salvato rocambolescamente i suoi amici da una mattanza annunciata, può essere occasione di trasfigurazione estetica, in una notte attraversata da lucciole vaganti di braci incandescenti di incendi. Quasi un’esperienza psichedelica che collega la condizione dei giornalisti, come drogati dalla loro ricerca e dalla tensione dell’evento, e le immagini che scorrono sullo schermo, accentuando il corto circuito persistente fra contenuto della narrazione e modalità del suo racconto, fra la critica implicita, che Garland sembra portare ad una certa estetizzazione della violenza, e le immagini che il regista ci mostra che corrispondono allo stesso principio. E forse, ambivalente e problematico, è proprio questo il senso finale dell’opera di Garland: porre a tema questa indifferenza eccitata che è l’esatto rovescio della medaglia della rabbia feroce dei guerrieri. Si può ipotizzare quindi che l’anacronismo iniziale si spieghi scoprendo che i reporter, neutrali e distaccati nel centro del disastro, non sono che una metafora di ciò che siamo diventati noi stessi, noi che ci cibiamo di immagini violente che sono diventate, nel vortice di esibizione dei media, il nostro pane quotidiano, tanto da esserci ormai mitridatizzati, tanto da ricercare con ossessione un surplus che ci scuota dal torpore della saturazione. Ci cibiamo e assieme le produciamo, basta pensare all’indifferenza impassibile e assieme morbosamente interessata con cui i passanti filmano con i loro telefoni una rissa o le conseguenze di un incidente mortale. Ma più ancora aspiriamo ad essere all’interno dell’immagine. Lee disinnesca la violenza pronta ad esplodere di un turpe miliziano, che espone con orgoglio ad una Jessie ancora inesperta e paralizzata dal terrore due miserabili massacrati dalla tortura, proponendogli una bella foto ricordo incorniciato dai due suppliziati, così come, quando scorrono i titoli di coda, appare a poco a poco, come emergendo dagli acidi dello sviluppo, l’immagine degli uomini del commando che ha appena giustiziato a freddo il presidente, in posa, tronfi e sghignazzanti, come se fosse proprio quello, apparire in uno scatto finale, l’unico scopo della loro missione.