La dichiarazione di intenti arriva dopo 17 minuti. Una bella ragazza in un caffè parigino legge l’elegante versione de Les Éditions de Minuite di Eros et Civilisation di Herbert Marcuse. Poi, mentre giunge il fidanzato della giovane e i due si baciano appassionatamente, scopriamo che la scena è vista in soggettiva da Frederic, il protagonista del film, mentre la sua voice over dà corpo ai suoi pensieri in una straordinaria combinazione di mezze verità, reticenze, bugie, autoinganni, fantasie erotiche, e abbellimenti tanto romantici, quanto ipocriti che vorrebbero assumere la forma di un flusso di coscienza, specchio di un’autenticità sincera, mentre si riveleranno come il prodotto di una formazione di compromesso, un aggiustamento di comodo fra educate istanze pulsionali e ragionevoli esigenze sociali. Siamo nell’ultimo dei racconti morali di Eric Rohmer che con una levità tanto preziosa quanto corrosiva conferma il principio ispiratore che aveva guidato tutto il ciclo di film: nella prospettiva disincantata e caustica del moralismo francese di La Rochefoucauld o La Bruyere, una indagine spietata dell’ipocrisia borghese e della sua rappresentazione mistificata dell’amore dove i personaggi ritengono di agire sulla base di elevati principi morali che però, più o meno consapevolmente, sono piegati alle basse esigenze delle loro pulsioni egoistiche: una fenomenologia cruda, ma raffinata come sa essere  il cinema del grande regista francese, dalle situazioni più  ruvide – come la crudeltà ostentata dei protagonisti del La boulangère di Monceau e de La carrière de Suzanne– a quelle più cerebrali e involute come in questo L’amour l’après-midi. Un cinema che è stato anche, grossolanamente, accusato di misoginia, mentre lo sguardo lucido e avalutativo di Rohmer non voleva certo convergere verso predicozzi moraleggianti, ma riflettere sui condizionamenti e sui rapporti di dominazione oggettiva nella realtà sociale del suo tempo, lasciando poi allo spettatore l’onere del giudizio.
Frederic, il protagonista de L’amour l’après-midi, è un borghese realizzato e, apparentemente appagato, con una bella moglie, fedele ed ornamentale, prudentemente parcheggiata in un paesino della cintura parigina ad accudire il figlioletto neonato e correggere i compiti di inglese dei suoi alunni. Frederic lavora invece in centro, un’attività di prestigio in un ufficio elegante, accudito da due segretarie carine e servizievoli, ma in realtà con quel tocco di disinibizione che può solleticare i desideri sottotraccia del capo (sottile e incisiva la scena di un dialogo fra Frederic e il suo socio sulla fedeltà coniugale con l’uomo che ascolta un po’ soprappensiero le riflessioni dell’amico, ma non può trattenere lo sguardo dallo scivolare impercettibilmente sulle gambe affusolate della segretaria in minigonna, mentre questa premurosa gli serve il te). Frederic ha tutto per essere felice, ma invece cova, o sarebbe meglio dire, coltiva amorevolmente una insoddisfazione soffusa, un languore agrodolce: “la prospettiva di una felicità serena, senza scosse, mi immalinconisce”. Dice preventivamente, a scanso di equivoci, di amare sua moglie, ma poi coltiva fantasie su tutte le donne che incrocia per la strada, tutte queste donne che la camera inquadra mentre entrano nel campo dello sguardo di Frederic, flâneur per gli avenue parigini: donne “indifferenti, frettolose, esitanti, preoccupate, accompagnate o sole“. Frederic immagina così – e Rohmer ci trascina con lui in una deriva bunelliana dove realtà, allucinazione onirica e fantasia di onnipotenza infantile si confondono – di possedere un amuleto magico, capace di vincere resistenze e ritrosie di ogni parigina che potrà così possedere, nell’incanto del sogno. Si tratta di una sequenza bellissima, un vero saggio da studiare nelle scuole di cinema sull’uso della voce fuori campo, con le immagini che danno corpo alle parole e le parole che svelano l’interiorità delle immagini, istantanee fuggevoli e contingenti. Su tutto poi, protagonista sullo sfondo, la grande città, luogo dell’anonimato impersonale, ma anche del fascino dell’ignoto, degli scambi di sguardi che trattengono vagheggiate promesse di felicità, degli incontri casuali solo immaginati, dello struscio e del vagabondare, non solo nello spazio, ma anche nella fantasia. La città che trattiene anche una nota, appena percettibile, di tristezza indefinita, la città dove tutto passa e sparisce, la città che nella sua frenesia esenta dalla responsabilità dei legami stabili, ma dove anche il tempo con maggior evidenza scorre irreversibile, corrodendo gli anni.
Ma c’è sempre stato un rischio con i sogni e i desideri (i sogni che sono desideri). Qualche volta si realizzano. Chloé, l’ex fidanzata di un amico di Frederic, irrompe nella vita dell’uomo sensuale e manipolatrice, enigmatica ed indisponente. Frederic in un primo momento ne è infastidito, ma, a poco a poco, mentre la donna ammaliante ed assieme scontrosa avvolge l’uomo in una rete di seduzione noncurante, il tranquillo borghese è catturato narcisisticamente, più dall’immagine di lui stesso che riesce ad ancora ad attrarre una donna che dalla bella Chloé, più dal risvegliarsi in sé del desiderio, che dall’ansia di soddisfarlo, più dalle schermaglie amorose, prolegomeni allusivi al sesso, che dalla fisicità bruta dell’atto. Come sempre in Rohmer non è importante tanto l’azione in sé – di fatto inesistente- ma quanto i protagonisti pensano, riflettono, elucubrano su un’azione spesso sospesa, spesso posticipata. Frederic si impantana in una vita parallela con Chloé, basata sul malinteso e l’autoinganno. L’uomo si convince che la sua frequentazione con la donna, le sue caste e fuggevoli carezze, il suo languore siano solo manifestazioni di un’affinità elettiva e un di affetto innocente, non certo un tradimento nei confronti della moglie (che però è tenuta cautamente all’oscuro di tutto), mentre la donna gioca con l’uomo, dilazionando capricciosa la soddisfazione del desiderio. Fino a che, in un’altra bellissima sequenza di ironia divertita, degna di un conte philosophique di Diderot, davanti alla nudità provocante di Chloé si smaschera l’impotenza – più cerebrale che fisica – di Frederic, che se la dà a gambe, tornando impaurito a casa dalla moglie.
L’assunto di partenza è dimostrato: quella di Marcuse era un’illusione. Almeno nel piatto mondo borghese di Frederic, per il grande reazionario illuminato del cinema francese, la repressione addizionale non si può sopraffare perché si è ormai connaturata, non tanto ai corpi, quanto all’immaginario dei soggetti e la soddisfazione libera delle pulsioni si è sublimata in una innocua rappresentazione fantasmatica, che ha terrore della concretizzazione fisica. L’unico atto eversivo contro la morale e il buon costume che è concesso a Frederic – afflitto dai sensi di colpa e probabilmente infoiato dal candore della carne nuda di Chloé – è fare con la sua signora l’amore il pomeriggio.