Agnes non se n’è andata.
È rimasta ancora nella casa in mezzo al verde del New England dove abitava quando era brillante studentessa e prossima dottoranda. La sua coinquilina di quei tempi e migliore amica, Lydie (Naomi Ackie), ha lasciato Fairport e raggiunto New York dove vive con la sua compagna. Qualcosa trattiene Agnes che non ha lasciato neppure la piccola università dove adesso lavora, occupando il ruolo del suo vecchio professore. Il film si apre con il ritorno di Lydie che è venuta a trovare l’amica per comunicarle la prossima nascita di una bimba che ha ottenuto grazie all’inseminazione artificiale. Scene di felice sorellanza, le due giovani donne che si scambiano allegre confidenze avvolte in caldi plaid, condividendo il divano e lieve nella notte scende la neve. Poi una cena con i vecchi compagni di corso, alcuni più simpatici, alcuni rimasti cordialmente odiosi. Ricordi di studio. Una parola di troppo riandando agli incontri con il loro vecchio professore Preston Decker (Louis Cancelemi, per l’occasione la copia conforme di Philip Roth da giovane) e Lydie cerca premurosamente sotto il tavolo la mano di Agnes, che subito dopo, con una scusa, lascia la sala, mentre la sua amica, freddissima, sferza con un commento apparentemente casuale, ma in realtà acido come il fiele la padrona di casa, responsabile della gaffe.
C’è qualcosa nel passato di Agnes.
Strutturato in capitoletti non lineari che si susseguono privi di continuità cronologica come ricordi che urgono alla coscienza e si accavallano nella mente, legati da connessioni contingenti o forse inconsciamente significative, il film, opera prima, di Eva Victor, è la storia di una guarigione. Agnes è stata abusata dal suo professore di letteratura, una persona che stimava, con cui forse flirtava in modo del tutto innocente ed intellettuale. Una persona in cui riponeva la sua fiducia.
Già il modo asciutto e felicemente ellittico in cui Victor filma la scena primaria ci dice che è nata una grande regista. Camera fissa sulla casa del docente dove Agnes era andata a discutere la sua tesi di dottorato. La luce, passando da una inquadratura all’altra, quasi fosse una scomposizione analitica dell’immagine condensata de l’Empire de lumière di Magritte, segna il passaggio delle ore. Poi, dopo che la ragazza è uscita nella notte, sempre ripresa nella indeterminatezza di un campo lungo, la macchina da presa, quasi fosse un film dei Dardenne, si incolla alla sua nuca per poi inquadrarla frontalmente in auto, senza che si possa però ancora distinguerne l’espressione perché i fari della vettura che la segue ci accecano. La vergogna, l’umiliazione, l’impotenza, lo sconforto di Agnes sono tutte in quella ritrosia alla visione diretta.
Nel film tutto si gioca nella relazione fra vicinanza e distanza. Agnes non vuole che questa terribile esperienza la schiacci, la sterilizzi nel suo rapporto con il mondo, ma capisce anche che non può semplicemente rimuoverla, derubricarla come un incidente di percorso. Elaborarla vuol dire porre la giusta distanza, assumere il dolore, ma rifiutare la condizione di semplice vittima. Ci saranno dei dialoghi fondamentali nel cammino di ripresa di Agnes, sia perché a volte accentueranno il disagio della ragazza (quelli con le istituzioni, ad esempio), sia perché costituiranno delle tappe di crescita nel percorso della giovane donna. Victor li filmerà in modo molto classico, trattenendosi nel campo contro campo o nella ripresa frontale, lì dove i personaggi si troveranno affiancati come nella bellissima scena “dell’uomo del panino”, quando Agnes troverà un àncora di comprensione in un burbero proprietario di un punto di ristoro (John Carrol Lynch) , ma terminando spesso la sequenza con uno scavalcamento di campo, in un passaggio dai primi piani ad un campo lungo volto a creare una distanza improvvisa fra la scena e lo spettatore ed ad isolare i personaggi nello spazio.
Sempre presente a sé, ironica e consapevole, Agnes utilizzerà diverse strategie per controllare e smorzare la propria sofferenza, strategie in parte efficaci, ma nessuna in sé risolutiva. L’humour corrosivo, sia nei confronti del mondo che di se stessa, il sesso, un po’ come ottundimento, ma anche come occasione per riscoprire la possibilità di una nuova tenerezza (delicata la scena dopo l’amore di Agnes con Gavin -Lucas Hedges- il vicino imbranato) e la simbiosi d’affetti che la lega a Lydie. Ognuna di queste vie porta però in sé delle controindicazioni: l’umorismo, ad esempio, è una forma di difesa, ma anche una corazza che la tiene distante dal mondo e pure il rapporto con Lydie è così esclusivo e totalizzante che se protegge Agnes, rischia però di esentarla dal trovare altre relazioni all’esterno. Perché il problema della giovane protagonista è anche e soprattutto una difficoltà di parlare “della cosa” e quindi di assumerla, di porla a distanza, ma assieme anche di gestirla, assimilarla, fare di una ferita aperta una cicatrice. Una sceneggiatura precisa nella scrittura e sottilissima nell’indagine dei caratteri ce lo fa capire già dalla commovente scena quando Agnes racconta alla amica la violenza subita. Una lunghissima inquadratura a camera fissa in cui Agnes, interpretata da Eva Victor eccezionale anche come attrice, seppur  devastata è estremamente lucida, precisa ed assieme reticente. “Sì – conclude l’amica con un affetto ed una sollecitudine struggenti – è proprio quella cosa”. Anche i tragico-comici rapporti con l’istituzione, momenti di una comicità involontaria agghiacciante, ruotano attorno al problema del dire, che significa però anche capire, partecipare, condividere. Pure in questo caso si tratta di una questione di misura: si scontrano con paradossale umorismo i poli opposti di un dire “troppo” greve e di un dire “troppo poco” ipocrita. Da un lato c’è l’insensibilità rozza, burocraticamente gelida del medico in ospedale, che seguendo come un automa sgarbato le procedure, interroga esplicitamente la ragazza sul fatto come se dovesse raccogliere l’anamnesi che precede un intervento su di un’unghia incarnata, dall’altra la comprensione affettata delle professoresse dell’università a cui si rivolge Agnes in cerca di aiuto.  “We are women” è l’unica cosa che riescono a risponderle, alludendo con questo ad una tanto sentita quanto generica e vuota complicità di genere proprio nel momento in cui le rifiutano un supporto concreto.
Ed infatti la guarigione – o meglio l’ingresso nella guarigione – potrà manifestarsi solo quando Agnes non solo riuscirà a metabolizzare quanto le è accaduto, ma uscirà da quel bozzolo protettivo che si era creata (ecco la metafora della casa nel bosco), vivendo il ricordo non come qualcosa che ha semplicemente subito e da cui è rimasta irrimediabilmente sfregiata, ma come un’esperienza che può comunicare agli altri proprio perché può essere d’aiuto agli altri.
Victor, con uno sguardo rivolto a Kelly Richardt a cui sembra ispirato il suo stile scarno e naturalistico, si concede la lentezza necessaria, indugia sulle inquadrature per sorprendere la mutazione dei sentimenti, non rifugge dall’inessenziale e dal fortuito e soprattutto riesce a fare con semplicità anche le cose più difficili, perché pencolanti sull’orlo del sentimentalismo patetico o del melodramma lacrimevole, in maniera leggera, con un tocco d’ironia che non svilisce l’emozione ma, se possibile, la rende più toccante perché più consapevole nell’autoriflessione: sia questo filmare l’incontro di Agnes con un gattino abbandonato, sia costruire una lunga sequenza finale di un monologo della protagonista con una neonata, la figlia di Lydie. In vero, più che un monologo, anche se chiaramente la bimba nulla non fa più che sorridere, un dialogo rivolto al futuro, rivolto alla bambina che diventerà grande e alle tante cose belle, ma anche brutte che dovrà affrontare (Sorry, baby), un dialogo perché, come quando si parla veramente con un altro, Agnes si predispone non solo ad essere ascoltata, ma anche ad ascoltare, non solo a rimanere chiusa in se stessa compatendo il suo essere vittima, ma ad aprirsi all’altro, a farsi carico di quelle che potranno essere le sue angosce e le sue sofferenze, ma anche pronta a condividere le sue gioie. Poi, come in altri momenti del film, il campo contro campo che aveva giustapposto Agnes e la bimba si conclude con uno scavalcamento che inquadra la coppia da un nuovo punto di prospettiva. Né da troppo lontano, né da troppo vicino.
Dalla giusta distanza.