“Ciascuna porzione della materia può essere concepita come un giardino pieno di piante, o come uno stagno pieno di pesci. Ma ciascun ramo della pianta, ciascun membro d’animale, ciascuna goccia de’ suoi umori è tuttavia un tale giardino, o un tale stagno”. Forse Leibniz quando agli inizi del XVIII secolo scriveva queste righe nella Monadologia, aveva in mente, per qualche strana distorsione temporale, il cinema di Wes Anderson. Prendiamo una qualsiasi inquadratura di French Dispatch: una piazza vuota di una cittadina francese. Costruita a prima vista in modo elementare, come se il regista avesse 8 anni: macchina centrale ed immobile rispetto al soggetto ripreso. Poi però, inavvertitamente, il quadro si anima: cosa sorprendente, si coglie la sorgente dell’acqua che scola nelle canalette di sfogo alla base dei marciapiedi, che tutti noi abbiamo visto scorrere la mattina presto a Parigi, ma di cui nessuno ha potuto catturare l’origine. Poi si apre un balcone, un bambino sfreccia in biciletta attraverso la piazza, passa un furgoncino per le consegne, una signora sguscia fuori indaffarata da una strada laterale, un vecchio esce da un portone. E la profondità di campo fa si che ogni dettaglio si stagli con una precisione straniante e, soprattutto, ne tenga dentro molti altri, che, se da un lato attirano l’attenzione, dall’altro, con la loro sovrabbondanza, rischiano di creare, nel breve spazio dell’inquadratura, un corto circuito percettivo dato che siamo del tutto incapaci di seguire l’intreccio di storie, perché di micro storie si tratta, che ci vengono sciorinate davanti. E così non ci siamo ancora ripresi che si passa freneticamente all’inquadratura successiva, che ripropone lo stesso modello e noi arranchiamo, incalzati anche dal fitto intreccio fra dialoghi e molteplici voci narranti che ci inonda di parole.

French Dispatch, se è possibile, estremizza così le scelte estetiche e stilistiche di Anderson: ça va sans dire, che si tratta di una storia, quella del supplemento domenicale di un giornale di Liberty (Kansas), bizzarramente redatto in una città francese di provincia, che tiene dentro un’altra storia, quella del suo inflessibile e bonario direttore Arthur Howitzer Jr., che ha riunito una redazione di scrittori geniali per poterli tiranneggiare e coccolare, che tiene dentro altre storie, gli articoli dell’ultimo numero che sugellerà come epitaffio e necrologio la morte di Howitzer. E gli articoli sono poi pretesti per altre digressioni e sconfinamenti, dove generi e forme di rappresentazioni si mescolano, passando dal bianco e nero al colore, dall’azione cinematografica che sembra un fumetto colorato, al cinema d’animazione che cita le strisce di Hervé e la grafica di Tintin in un flusso incessante che dà alla narrazione l’impressione di librarsi leggera, con la grazia di un aquilone che fluttua sul vuoto.

Solo che c’è un problema. Un aquilone ha bisogno dell’aria, di qualcosa che lo sostenga per volare, nel vuoto precipiterebbe. Nei film più riusciti di Anderson, era un’emozione di fondo che costituiva il mezzo su cui fluiva la fantasmagoria degli effetti cinematografici, il rimpianto per la giovinezza e l’amore svaniti in Gran Budapest Hotel , lo stupore dell’infanzia che si dischiude nell’adolescenza in The moonrise kingdom, qui invece si fa fatica a distillare emozioni nell’imperturbabilità del volto gelido di Lea Seydoux, musa, amante e carceriera inflessibile di Benicio del Toro, l’artista pazzo criminale del primo articolo, nella spocchia dandy di Timothée Chalamet, leader di un affettata protesta giovanile fra la Rive Gauge e il maggio francese del ’68 nel secondo episodio o ancora nella professionale impassibilità dell’alto magistero culinario di Steve Park nell’ultimo strampalato e irresistibile racconto, una sorta di noir gastronomico sul rapimento di un bimbo con la passione dell’alfabeto morse. Certo il fil rouge, lo stato d’animo di fondo, potrebbe sembrare la nostalgia: la nostalgia per le vecchie sofisticate riviste che hanno fatto la storia del giornalismo americano come The New Yorker a cui è dichiaratamente ispirato il film, o della Francia di Festa mobile di Hemingway e del Tabù di Juliette Greco e Boris Vian, dei noir di Carné e Cluzot e dei film della Nouvelle Vague, della Parigi delle foto di Doisneau e Cartier Bresson e della musica di Satie. Solo che, già dalla prima sequenza, Anderson scopre le carte. Un cameriere in primo piano prepara su di un vassoio la colazione di mr. Howitzer e, sempre in un inquadratura fissa con una straordinaria profondità di campo, lo vediamo poi inerpicarsi per lo stabile, sede del French Dispatch: sparire dentro un portone, poi sbucare fuori lungo le scale, scomparire di nuovo per ricomparire ad un piano superiore mentre taglia per un terrazzino e ancora essere inghiottito da un altro corridoio e riapparire attraverso la cornice di una finestra in un gioco di tasselli e figurine che riproduce esattamente il ritmo del ritorno a casa di Jaques Tati in Mon Oncle, un malinconico divertissement che si prendeva gioco della modernità ridicola e volgare, contrapponendola all’idilliaco passato della vita di quartiere. Come dire che la nostalgia a cui rinvia Anderson nel suo film è, in fondo, la nostalgia della nostalgia, ancora un gioco di specchi, un nuovo pretesto per rinvii, citazioni e corrispondenze.

L’idea generale è perciò quella di una festosa dissipazione, di un giocoso potlach dove la profusione di dettagli, digressioni e rimandi si spreca e si perde volutamente per strada, non esclude, ma posticipia e ritarda costantemente la possibilità di una visione unitaria, come se fossimo all’interno di una geniale architettura barocca con curve e arabeschi che si accavallano, pieghe e volute che incessantemente si ripiegano e dispiegano. Tanto che lo strepitoso nome della cittadina francese immaginaria di French Dispatch, Ennui sur Blasé, potrebbe anche essere un autoironico riconoscimento dell’eventualità che la bulimia sofisticata di colori, prospettive, star cinematografiche, sviamenti, citazioni, aforismi possa anche produrre un effetto di monotona, seppur raffinatissima, saturazione.

Insomma, che dire: si può amare o detestare il film di Anderson esattamente per gli stessi, identici motivi.

Cosa dite? Che siete arrivati ( i pochi sventurati che qui sono arrivati) alla fine del pippone per non stringere in mano nulla?

Ma questo è il cinema, bellezza!