Quando la nebbia lattiginosa che stagna sul campo di battaglia comincia lentamente a diradarsi e appare il corpo contorto della strega che poi si moltiplicherà in tre immagini riflesse su di una pozza lercia, sappiamo ormai di entrare nell’incubo geometrico, tessuto dal bianco e nero espressionista di Joel Coen. Poco più tardi, quando Duncan arriverà nel castello del suo assassino, le parole del re: “Questo castello sorge in un luogo ameno; l’aria spira lieve e dolce per i nostri sensi delicati” non potrebbero sembrare più ironicamente grottesche. Lugubri corridoi spogli, cortili chiusi come in un carcere, serrati da pareti di mura vertiginose dove alla sommità lo spicchio di cielo nuvoloso che riluce più che delineare una linea di fuga rimarca la cappa di oppressione cupa. Su tutto la foschia opalescente che ora appena si dirada, facendo intuire il profilo squadrato di torri monolitiche, ora si addensa inghiottendo in oscurità bianca la scena. Jan Kott in un suo vecchio libro parlava di due strutture narrative che presiedono alle tragedie di Shakespeare incentrate sulla figura del villain accecato dalla sete di potere: da un lato il meccanismo, freddo, calcolatore rivolto al raggiungimento dei perversi obiettivi, che una volta avviato dal malvagio, come accade per Riccardo III, arriverà, ad un certo punto, ad assumere vita propria rispetto al proprio artefice, fino a stritolarlo. Dall’altra l’incubo, come per Macbeth, dove fin da subito risultano fragili e precari i confini fra realtà e delirio. Joel Coen sembra dirigersi fin dalle prime scene su questa traccia: rinuncia ad ogni velleità di resa naturalistica come nell’ultimo film di Justin Kurzel, sceglie la ricostruzione degli ambienti in studio, per cui l’artificio che richiama le quinte teatrali, meglio si adatta all’atmosfera onirica della narrazione e la stilizzazione estrema delle forme raggiunge un livello d’astrazione atemporale. Le architetture metafisiche delle scenografie di Stefan Dechant, tra de Chirico ed Escher, dove essenziale è il gioco di luce e ombre disegnate dai porticati aguzzi, dalle ripide scalinate bianche, dai corridoi rettilinei, contribuiscono a creare quel atmosfera claustrofobica delle due follie parallele, quella di Macbeth e della moglie, complici partecipi, ma, progressivamente, ciascuno chiuso ermeticamente nel proprio mondo allucinato. Ed è proprio nel rapporto fra Lady Macbeth e il marito che si gioca lo scarto più evidente della lettura di Coen rispetto alle interpretazioni più consolidate. Più che divinità degli inferi, cuore tenebroso dell’eroe indeciso nel cammino verso il male, Frances McDormand tratteggia la figura di una donna appassionata, dominata da un trasporto gelido per il marito che vuole proiettare verso i vertici insperati di successo, anche se dopo si ritrae come atterrita dal gorgo di orrore che il primo atto scellerato dell’assassinio di Duncan ha prodotto. C’è un passaggio chiave in questo tragitto, non a caso una delle pochissime infrazioni della partitura di Coen al testo shakesperiano. Nella tragedia di Shakespeare, prima di ricevere i sicari che uccideranno Banquo, Macbeth, solitario, si abbandona ad un monologo furente, in cui già cominciano a palesarsi i segnali di quel delirio di morte che si impossesserà di lui. Il barone di Glamis maledice le streghe fatali che hanno annunciato la illimitata discendenza di re assegnata a Banquo, ma soprattutto è infuriato contro la sorte che lo ha spinto a commettere il brutale omicidio del suo re, sacrificando la sua lealtà al sovrano e la sua pace, a vantaggio dei figli del generale scozzese. La sceneggiatura del film di Coen sposta invece questo accesso d’ira nella scena successiva all’accordo con i sicari, direttamente alla presenza di Lady Macbeth che aveva appena cercato di rimuovere le tetre apprensioni del marito: “Alle cose che non hanno più rimedio, non bisogna più pensare; quel che è fatto è fatto”. In questo modo le parole furiose di Macbeth che recrimina contro il fato che gli pose in capo “una corona infeconda e uno scettro sterile” oltre che un rimprovero contro le parche enigmatiche del campo di battaglia, possono suonare anche come un indiretto atto di accusa rivolto a Lady Macbeth e il mutamento d’espressione tra l’angoscia e l’umiliazione di una straordinaria Frances McDorman, ripresa in controcampo all’eccesso di rabbia di Denzel Washington, vale da sola il prezzo dell’abbonamento mensile ad Apple tv (sì perché purtroppo questo film visivamente spettacolare, vibra di sdegno, compresso dentro l’angusta cornice dei televisori domestici).

E qui veniamo all’altra scelta in controtendenza della produzione che punta sulla coppia ultrasessantenne Denzel Washington/Frances McDorman. Certo, l’attrice confessa di aver inseguito questa parte fin dalla sua prima interpretazione in una recita scolastica a 14 anni, ma, in modo inevitabile, scegliere due attori anziani per le parti di Macbeth e della moglie colora di una tonalità peculiare la vicenda. C’è un particolare, beffardo intreccio fra destino e libero arbitrio nella tragedia di Shakespeare: le streghe predicono con certezza il futuro di Macbeth, ma rimangono mute sul come la profezia debba realizzarsi lasciando al Barone di Glamis la scelta dei mezzi. Banquo, ugualmente designato dalle oscure presenze ad una discendenza reale, un po’ per diffidenza, un po’ per fatalismo, accetta che sia il destino a compiere il suo corso. Macbeth pungolato dalla moglie, forza i tempi e fa proprio il fato che lo determina. In questo solitamente si poteva leggere la giovanile ambizione mossa da una rampante volontà di potenza, proiettata verso la piena affermazione di sé. La versione di Coen sembra invece suggerire la grigia urgenza di una vita che sa di tendere al tramonto. Allo stesso modo nella follia di sangue che si impossessa di Macbeth non traspare tanto un surplus di giovanile energia che, impastoiata nei ceppi del destino, si scatena tanto  brutale quanto frustrata contro gli ostacoli che si affastellano davanti al suo cammino, quanto un cupio dissolvi dove l’assenza di futuro, il buio che sta per avvolgere la candela che piano, piano si estingue, diventa l’orizzonte spento di una furia omicida insensata. E così, mentre, Frances McDormand è impeccabile quando rende palpabile la passione cinica e spietata, ma assieme anche l’angoscia di un senso di colpa che annichilisce, Denzel Washington, che inizialmente poteva sembrare fuori parte con il suo corpo pesante, i suoi movimenti lenti, a volte quasi impacciati, risulta perfetto nella sua rabbia impotente. Perché mai la vecchiaia dovrebbe portare saggezza e non tanto un rancore astioso contro la vita che fugge?