The voice of Hind Rajab di Kawthar ibn Haniyya è un film potente, straziante, a tratti bellissimo. Affermare che serve solo a stimolare la lacrima facile e sviare il ricordo dei 1200 israeliani trucidati il 7 ottobre non è abietto, ma stupido. Può dirlo solo chi è accecato dall’ideologia, millanta amore per il cinema, mentre si occupa in genere di pettegolezzi (indovinate voi di chi parlo).
Ma The voice of Hind Rajab non è, almeno nella mia personale esperienza, un film del tutto riuscito. E forse, date le premesse, era impossibile che lo fosse.
Che nel compound della Mezzaluna Rossa, dove a 80 km da Gaza ci si occupa di smistare i soccorsi per i civili colpiti nella Striscia, non scorra buon sangue fra Omar e Madhi  lo si capisce subito. Omar è sbrigativo, pratico, poco attento alle formalità. Madhi è preciso, ligio ai protocolli e insiste perché Omar indossi la divisa ufficiale dell’organizzazione. Poi nella sala di ricezione delle chiamate di soccorso, dove ci sono anche due donne, giunge una telefonata, angosciata e confusa. È una bambina, parla da Gaza, non si capisce bene cosa stia dicendo, forse la sua famiglia è stata sterminata da un attacco israeliano, forse qualcuno è sopravvissuto, forse è solo spaventata a morte. Chiede disperatamente aiuto, chiede che qualcuno la venga a prendere e salvare.
Lo sappiamo tutti ormai. Non è semplicemente una fiction che si ispira ad una storia vera. Ma è la reale voce di Indra Jab, ammazzata dai soldati israeliani nel corso di quella stessa notte assieme alla sua famiglia e ai soccorritori che cercheranno di salvarla, che entra in un corto circuito devastante dentro e con la stessa finzione cinematografica. Sono le registrazioni delle chiamate della bambina, montate con precisione millimetrica e agghiacciante dalla regista Haniyya con le reazioni, ricostruite dagli attori che impersonano gli addetti della Mezzaluna Rossa, degli uomini e delle donne che quella notte maledetta, il 29 gennaio del 2024, ricevettero realmente la richiesta di aiuto della bambina. Il film, claustrofobicamente rinchiuso nella sala di pronto intervento della Mezzaluna Rossa, dura 90 minuti. Sembrano un’eternità. Il lavoro che Haniyya compie sul tempo è, dal punto di vista della regia, magistrale. Da studiare nelle scuole di cinema. È un tempo che fugge, che scorre via, troppo veloce, senza che gli operatori riescano ad attivare i soccorsi (Omar lo scandisce provocatoriamente), mentre il rischio per la piccola cresce ogni minuto di più. Come la sua angoscia, insostenibile, soprattutto per noi che assistiamo consapevoli di come è andata a finire. Ma è anche un tempo irrigidito, immobile. Pietrificato nell’impotenza, dove tutto quello che si cerca di fare, tutta l’agitazione frenetica, la rabbia, lo sconforto non portano a nulla, girano a vuoto, collassando su se stessi. E dentro questo tempo assieme troppo compresso e troppo dilatato, Haniyya concentra il suo obiettivo su un conflitto che è centrale e paralizzante anche nelle nostre reazioni alla tragedia di questi anni cupi. Fra posizioni contrapposte, ma anche, in modo lacerante, spesso all’interno del nostro animo. Omar, il primo che prende la telefonata della piccola, è sconvolto ed assieme infuriato. Non si capacita che ci voglia così tanto tempo per reagire, per far partire i soccorsi, vorrebbe partire lui stesso, percorrere come un pazzo gli 80 km che lo separano dal luogo del massacro, camminare sui tetti, farsi sparare contro dai cecchini israeliani, tutto, ma non può più sopportare quella voce. Mahdi invece rimane lucido. Non serve a nulla infilarsi in un tunnel di fuoco se non perdere altre vite umane, inutilmente. Ci sono delle procedure da espletare, dei permessi da richiedere. Davanti ad Omar esagitato, Mahdi traccia anche un diagramma complicato delle autorità da contattare, in rigoroso ordine gerarchico, per poter tracciare un percorso definito e sicuro per i soccorsi. E, certo, bisogna anche chiedere permesso agli assassini… Ed è uno scontro che va molto al di là delle mura ristrette di quel compound: è il conflitto fra l’indignazione esacerbata e il realismo disincantato, fra la giusta collera e la ragione prudente, fra la volontà di arrivare a soluzioni definitive e drastiche, purché immediate, che sconta però il rischio concreto del velleitarismo e la ricerca della mediazione, la consapevolezza della complessità delle situazioni da affrontare che può però diventare una comoda giustificazione per un irenico immobilismo. Il tragico, ci sembra però dire Haniyya, è che niente giova, l’aut-aut è solo apparente, nessuna delle due opzioni può salvare l’innocente. Perché, a ben vedere, forse si tratta solo di cercare di salvare la propria coscienza. Così come quando Nisrin, la responsabile della sezione, prende in mano la situazione. Omar ormai è fuori controllo e quindi la donna, come una madre, parla alla bambina per cercare di tranquillizzarla, le parla quieta del dolce mare di Gaza, ed è bellissimo e poetico quel momento, ma forse anche ipocrita, forse Nisrin immagina già che i soccorsi non giungeranno mai e che l’unica cosa che può fare è mentire alla piccola, l’unica cosa che può fare per la bambina, ma forse anche per se stessa.
Profondo, problematico, per nulla ricattatorio perché, più che parlare della bambina uccisa, parla di noi stessi davanti all’intollerabilità della tragedia, il film procede inesorabile: ottime interpretazioni, montaggio serrato, macchina da presa che nei momenti culminanti comincia a vibrare per trasmettere concitazione, ansia, smarrimento, ma più la regia accelera, più la colonna sonora diventa invadente, più la tensione sale, più ci si rende conto che è tutto inutile. Tutto, purtroppo, quanto più vero appare, tanto più risulta posticcio. Esiste uno iato impercorribile, uno spazio inattraversabile fra la semplicità cruda della voce di una bambina che sappiamo già uccisa e tutto il sofisticato apparato di finzione (vogliamo anche accordare di “vera” finzione) che sceneggiatura e regia ci costruiscono attorno. Ed ogni nobile sforzo per colmare questa distanza non fa che dilatarla, producendo (almeno nel vostro umile recensore) un effetto di straniamento deprimente. Chissà, forse era un effetto ricercato. L’impotenza del cinema (e dell’arte), che riflette la nostra impotenza.