Il teatro può salvare il mondo? L’interrogativo, non si sa bene se provocatorio o futile, si affaccia ironico all’inizio del film. Più che una domanda è una bonaria presa per i fondelli di Ezgi (Leyla Smyrna Cabas) una ragazzina di 14 anni ai suoi genitori, intellettuali engagé, appena di ritorno da una pièce teatrale scritta dal padre, Aziz (Tansu Biçer), e recitata dalla madre Derya (Özgü Namal) che è stata un trionfo. Un piccolo inciso prima di addentrarvi nel lungo pippone successivo: tutti gli attori di quest’ultimo lavoro di Ilker Çatak sono molto bravi, ma non riusciremmo ad immaginare un film così denso e teso senza la straordinaria performance dei suoi due protagonisti. Siamo in una Turchia che assomiglia in modo perturbante alle nostre città europee (ci torneremo). La prima sequenza inquadra attraverso le sbarre di una gabbia il volto di Derya, impegnata in una accorata rivendicazione della libertà. Ci vuole poco a capire che si tratta di un mordace attacco al potere, che non sembra però aver sortito esiti particolarmente eversivi, visto che il primo ad alzarsi in piedi ad applaudire è un non meglio identificato pezzo grosso del regime, seguito dal suo staff e da tutto il pubblico. Peccato che durante lo spettacolo il potente si fosse ripetutamente distratto, parlando con i vicini e gli fosse suonato il cellulare per un paio di volte. Affronto insopportabile per Derya che si fa negare al momento delle foto ufficiali. Il giorno dopo il marito, che è anche professore universitario, invita neppure troppo velatamente gli sparuti studenti rimasti in aula ad unirsi ai propri compagni e partecipare ad una manifestazione per la pace, con evidenti risvolti antigovernativi, inscenando uno sciopero bianco in attesa di Godot davanti agli ultimi presenti, recalcitranti di fronte ai suoi consigli. Anche se gli atti di insubordinazione e boicottaggio di Derya e Aziz non appaiono propriamente rivoluzionari, difficilmente sarebbero immaginabili sotto la cappa repressiva della Turchia odierna. Çatak non dà nessuna indicazione temporale di quando si svolga la vicenda ed elementi molto vaghi sulle forze politiche che detengono il potere. Il fatto che, a brevissima scadenza, Aziz e tutto un gruppo di suoi colleghi ricevano le famose “lettere gialle” annuncio di burocratica perfidia di un licenziamento in tronco e  Derya venga allontanata con la stessa procedura dal teatro sembra collocare le vicende intorno al 2016, quando il regime di Erdogan impresse un giro di vite repressivo, soffocando le garanzie costituzionali e espellendo dall’amministrazione pubblica, dalla scuola, dall’università e dagli enti statali, come il teatro di Stato, il personale “non gradito”. Ad un primo stadio l’opera di Çatak è così un atto di denuncia delle derive oppressive di un potere che da autoritario si avvia a divenire dittatoriale, accusa che il regista turco vuole presentare anche come un tacito monito per il nostro futuro. Le riprese aeree di una città notturna con cui si apre il film inquadrano Berlino sovrastata dalla Berliner Fernsehturm mentre le didascalie dei titoli di testa annunciano che la capitale tedesca interpreterà “la parte” di Ankara, come più tardi sarà Amburgo a prendere le veci di Istanbul. Non si tratta soltanto di un escamotage per aggirare lo scontato divieto di realizzare un film con questo soggetto in Turchia, quanto di una forma di straniamento ricercata, che suggerisce come i rischi per la libertà non siano confinati in una galassia lontana, lontana, ma possono covare anche nel cuore delle nostre democrazie molto più fragili e precarie di quanto si sarebbe potuto immaginare, come sta dimostrando l’America di Trump e chissà, un domani, la Germania di un AfD trionfante. Ma, in fondo, non è questo l’aspetto più interessante del film di Çatak. C’è una linea di continuità fra quest’ultimo Yellow Letters e il precedente film del regista turco tedesco, La sala professori. In quel film Çatak aveva concentrato la sua attenzione sulle reazioni emotive che la pressione conformistica di un ambiente claustrofobico – la scuola prigione, splendidamente filmata dal regista – potevano esercitare anche su una persona retta, di saldi principi, che cercava di rivendicare la sua autonomia di giudizio e la sua libertà di coscienza: fiera indignazione, ma anche, alla lunga, incertezza e smarrimento. Il conflitto con l’ambiente generava infatti nella professoressa, protagonista del film, una sorta di dissonanza emotiva: la donna cercava giustizia, ma il suo innato senso di superiorità morale rispetto ai colleghi, conniventi con un sistema indifferente e ottuso, si traduceva in una rigidità di comportamenti, la portava a compiere azioni maldestre, controproducenti, che la isolavano ancora di più, la ponevano dalla parte del torto, le facevano perdere lucidità e fiducia in se stessa. In Yellow letters, Çatak  smarrisce la precisione geometrica e l’efficace concisione di quel inesorabile meccanismo ad orologeria che era La sala professori, ma qui il regista turco-tedesco, prendendosi molti rischi, punta ad un progetto più ambizioso, allarga lo sguardo ad un contesto socio-politico più ampio, complica la situazione perché, in questo caso, non si tratta più solo di una persona isolata, che subisce l’oppressione di un ambiente ostile, ma delle relazioni complesse e ambivalenti che intercorrono all’interno di un nucleo familiare, già attraversato da potenziali conflitti sotterranei – la volontà di indipendenza, se non proprio l’insofferenza della figlia di fronte ai dettami familiari, la sopita, ma si vedrà in seguito, strisciante rivalità fra i coniugi. Poi, non tutto funziona: soprattutto nella seconda parte alcuni passaggi nell’evoluzione dei personaggi non sembrano del tutto motivati e c’è – lo si poteva percepire già ne La sala professori – un accentuato gusto per sospendere nell’indeterminatezza certe situazioni, ma la ricerca di Çatak continua ad essere stimolante, profonda, coerente, molto personale.
Dopo il licenziamento la famiglia di Aziz e Derya subisce un evidente declassamento sociale, trasferendosi ad Istanbul, nel piccolo appartamento di Gungor (Ipek Bilgin), la madre del professore (bellissima questa  figura nella sua saggezza dolce e pacificante, ma a cui sfugge ormai la brutalità dei tempi nuovi) in condizioni economiche molto precarie, senza più un lavoro stabile, nell’incertezza sospesa di oscure prospettive di prossime azioni penali contro Aziz. In questo contesto il conflitto fra i valori progressisti professati dai due coniugi e le urgenze, anche meschine, della vita di ogni giorno a cui la persecuzione li ha costretti diventa via via più lacerante. E universale. È una domanda silenziosa che potrebbe essere posta a tutti noi (Berlino nella parte di Ankara…). A cosa saremmo disposti a rinunciare per difendere i nostri ideali? Qual è la tenuta della nostra dignità? Perché, come emerge in un dialogo reticente, ma a suo modo spietato fra i due coniugi e una giovane attrice nel corso del film, non è poi così difficile difendere e propugnare principi di libertà e democrazia all’ombra dell’Università pubblica e del Teatro di Stato, fino a che l’autorità sopporta con accondiscendente paternalismo un dissenso intellettuale proprio per mostrare il suo lato permissivo e benevolo. Ma quando questa situazione radicalmente cambia e il potere rivela il suo volto più torbido e spietato come reagire? Çatak segue così il progressivo disgregarsi della famiglia di Aziz, minata dal conflitto fra la necessità di accettare compromessi e la volontà, sempre più oscillante, di rimanere integri. Ci sono alcune scene chiave in questo progressivo processo di scoraggiamento, sfilacciamento, disincanto, incomprensione, conflitto, gelidamente rappresentate da Çatak con l’oggettività di un entomologo, ciascuna caratterizzata da un impasto di sentimenti contrastanti e ciascuna filmata con una cifra stilistica propria che si adatta con cruda efficacia alla situazione. La macchina mobile, la combinazione di tagli di montaggio veloci accostati con rapidi piani sequenza per rendere il tumulto dell’indignazione che sconfina però nello sbigottimento attonito e impotente di Aziz e dei suoi colleghi nella casa del professore, davanti ai provvedimenti di licenziamento; la compressione degli spazi, l’obiettivo incollato ai corpi, ai piedi nudi nei lavacri e ai volti, nello shadirvan per le abluzioni e poi nella moschea dove il laico e impacciato Aziz si sente obbligato a seguire Baran, il cognato reazionario e bigotto, per ottenere un aiuto per il lavoro, sequenza impietosa che rimarca proprio nella invadenza della mdp l’umiliazione del professore e nello stesso tempo l’arrogante volontà di Baran, che si era fino allora sentito snobbato dal cognato intellettuale, di stabilire attraverso un atto di carità pelosa una chiara gerarchia fra i due ; l’imbarazzo combinato al livore mascherato da buone maniere della cena in comune con la famiglia di Aziz e quella di Baran, sequenza in qui predominano i totali della tavola imbandita negli spazi anche qui schiacciati del piccolo appartamento della mamma di Aziz dove si respira il clima pesante di un’ipocrita cordialità, intervallati con i campi contro-campo per evidenziare invece la crescente ostilità fra i presenti, ma anche i goffi tentativi di pacificazione di Gungor e della moglie di Baran, mentre, in contrappunto alle schermaglie davanti alle pietanze, si consuma, nel chiuso della cucina cupa, la frattura fra Aziz e Derya in un crescendo di accuse reciproche. Çatak come nel precedente Sala professori, non presenta tesi preconcette, ma tratteggia una fenomenologia dei sentimenti segnata da una fatica morale che sfocia nella vergogna paradossale di un doppio vincolo: vergogna di non riuscire ad essere del tutto fedeli ai propri principi, ma vergogna anche per la perdita di status, la spirale discendente, l’avvicinarsi della miseria che questa lealtà verso se stessi comunque comporta. I suoi personaggi non hanno la tempra di eroi, sono individui imperfetti, consapevoli, ma fragili, retti, ma attraversati da contraddizioni, soprattutto dovrebbero far fronte comune, ma, pur amandosi, fanno sempre più fatica a comprendersi. Ancora più che ne La sala professori, Çatak gioca sull’ambiguità dei comportamenti dei suoi protagonisti. Nel precedente film Çatak assumeva la prospettiva della professoressa: noi dall’esterno comprendevamo i suoi errori di valutazione, le sue iniziative improvvide, ma non potevamo dubitare sulla buona fede dei suoi propositi, qui invece il regista, proprio attraverso la neutralità del punto di vista scelto, ci fa comprendere che, talvolta, le buone intenzioni dei suoi personaggi possano essere mescolate o mascherino latenti egoismi. I genitori, abbastanza indifferenti all’opinione della figlia, vogliono iscriverla, nonostante le difficoltà economiche, ad una scuola privata d’élite, certo per evitarle un indottrinamento dall’alto, ma forse anche per marcare una distinzione sociale in rapido sfaldamento. Il rigore di Aziz può essere anche l’altra faccia del suo narcisismo autoriale, mentre nei personaggi accerchiati dalle circostanze avverse scattano automatismi atavici, come il maschilismo dell’uomo, indignato per la volontà della donna di lavorare per la tv di stato, ma anche probabilmente ferito nel suo orgoglio maschile perché la donna si avvia a diventare il principale sostegno economico della famiglia (non a caso, nel corso di una lite successiva, l’uomo, risentito e frustrato, non si farà scrupolo di rinfacciare alla donna che senza di lui sarebbe rimasta una nullità). E si affacciano nuovi opportunismi quali il cedimento di Derya alle seduzioni della grande produzione televisiva che però possono essere letti anche come difficili, ma responsabili deroghe alla purezza dell’ideale per il bene della famiglia. Niente è semplice, niente è univoco quando la pressione sociale incombe e un potere opprimente si insinua pure nel tessuto più intimo delle relazioni familiari e in questa evidenza il logoramento del rapporto fra i coniugi, l’esacerbarsi degli attriti generazionali escono dalla dimensione esistenziale di un bergmaniano “scene da un matrimonio” per tornare ad assumere una chiara valenza politica. Anche nei rari momenti di pausa, di pathos soffuso, Çatak mantiene alto il tasso di indecisione: Aziz e Derya stanno tornando in traghetto dopo aver visto in un teatro off una pièce di un vecchio studente del professore e si abbandonano ad un momento di tenerezza, promettendosi di continuare a combattere assieme. La fotografia della scena è raffinata, le inquadrature preziose e i toni freddi sul blu e verde dell’interno dell’imbarcazione contrastano con levità struggente con il baluginio sfumato delle luci che si riflettono sull’acqua, ma la superficie lirica di quel momento è come incrinata da un dettaglio perturbante. Proprio quando la macchina da presa si fissa sul volto di Derya che sia abbandona sulla spalla di Aziz addormentandosi placidamente, in una inquadratura speculare rispetto ad una scena precedente, quando era stato l’uomo a cercare conforto e protezione nella donna, il pianoforte melanconico della colonna sonora viene coperto dalla dissonanza stridente e ansiogena degli archi. Qualcosa rimane sempre in agguato.
Poi Çatak, dopo aver caricato per quasi due ore la tensione emotiva, risolve forse troppo sbrigativamente nel melodramma la vicenda con il deus ex machina della fuga della figlia, ormai esasperata per i litigi fra i genitori, che fa precipitare il rapporto fra i due in un devastante gioco al massacro. Neppure il rocambolesco ritrovamento della ragazza riesce a riavvicinare l’uomo e la donna che continuano a covare il loro astio per cui, dopo lo stacco in nero, arriva inaspettato un finale aperto, ironicamente pacificato, dove Çatak lascia volutamente in forse la relazione fra l’uomo e la donna anche se ciascuno, alla fine, è riuscito nel proprio intento: Derya è tornata a recitare (e a guadagnare) nella serie televisiva, Aziz a mettere in scena la sua pièce, ma nulla sembra comunque risolto.
L’ultima enigmatica inquadratura è per un cielo azzurro dove grandi nuvole bianche si rincorrono: un cielo visto da Aziz disteso in un attimo di riposo, durante le riprese della soap opera della moglie (è ancora sua moglie? i due si sono separati e si frequentano solo per la figlia? il regista ci lascia nell’indecisione). Un’immagine di tranquillità e pace dopo l’accumularsi dello sconforto, delle recriminazioni e dei conflitti precedenti, che non può non far venire in mente un altro cielo infinito, quello scrutato dal principe Andrej disteso sul campo di battaglia di Austerlitz in una memorabile pagina di Guerra e Pace. Chissà, forse Aziz prova in quel momento un istante di grazia, di beata sospensione: lo stesso disincanto sulle passioni del mondo, la stessa quiete rasserenante, la stessa promessa di felicità del principe russo. Solo che il cielo dei Aziz non è infinito, è il ritaglio minuto di una finestrella su un tetto di un camper.