Per iniziare, una considerazione a margine. Nell’ultima mostra del cinema di Venezia, due film, diversissimi fra loro come Bones and All di Guadagnino e questo White Noise di Baumbach erano accomunati da una sfacciata fascinazione per l’America anni ’80: le grandi station wagon squadrate, le pettinature femminili monumentali, supermarket colorati e rutilanti di merci, le stazioni di servizio perse in mezzo al nulla. Dopo un decennio di sensi di colpa, il ritorno all’innocenza di un consumismo disinibito e di un edonismo spregiudicato, benedetti dalla parabola vincente del reganismo. Certo, entrambi i film, almeno apparentemente, evocano questo spirito del tempo – in cui si annuncia il nostro presente – per condannarlo o prendersene gioco. Ma siamo sicuri che non ci sia un’ombra di velata nostalgia che traspare nella voracità dei cannibali come nel chiacchiericcio stordente del film di Baumbach? Prendiàmone nota.

Il film si avvia con una chiara dichiarazione di intenti e lo si capisce subito nel modo in cui Baumbach, in una narrazione che segue in modo abbastanza filologico l’andamento del libro di DeLillo da cui è ispirata la pellicola, antepone, come introduzione della vicenda e manifesto programmatico, una situazione che nel romanzo compare verso i ¾ della storia. Un impeccabile docente di un’università americana – fra i massimi esperti di Elvis Presley, titolo accademico di tutto riguardo – presenta ai suoi allievi il montaggio di una sequenza di devastanti incidenti d’auto filmati dal cinema statunitense e li descrive, al di là della violenza, come l’apoteosi dell’innocenza dello spirito americano, un momento di pura gioia e godimento spensierato in modo che, anche attraverso il paradosso, si venga a creare un immediato link con un altro apocalittico incidente, centrale nello sviluppo del film, quando un camion di sostanze infiammabili si schianterà contro un treno di sostanze tossiche, producendo la mortifera nube che aleggerà nel centro della narrazione. Proviamo a schematizzare la rete di connessioni: una sequenza di devastanti incidenti immaginari (che però sono scene tratte da film “realmente” usciti in programmazione fra gli anni ’60 e ’80) prefigura un catastrofico incidente reale (nella narrazione diegetica del film) che condivide con i precedenti lo stesso statuto di finzione. Se Baumbach avesse fatto scorrere assieme alle immagini la didascalia: “Benvenuti nell’iperrealtà” non sarebbe stato più esplicito. Baudrillard descrive l’iperrealtà come un mondo di simulacri dove la rappresentazione ha perso ogni valore referenziale, i segni rimandano solo ad altri segni senza rinviare più a nulla di reale, tutto risulta indifferente, reversibile, intercambiabile perché la realtà stessa si è virtualizzata nell’universo dei media, nel caos dell’informazione, nell’impero dell’immagine. Non possiamo più vivere un’esperienza reale, ma solo la sua simulazione virtuale. Nel film ci viene presentata l’allegra famigliola del prof. Jack Gladney, fondatore della nuova scienza dell’Hitlerologia (un bravo Adam Driver – ahi, ahi ormai mi rimane solo Chalamet per esercitare i miei sani pregiudizi) e della strampalata Babette (Greta Gerwig, che sembra, purtroppo, non molto convinta del proprio ruolo). Oltre ai due genitori, ci sono quattro simpatici marmocchi, in gran parte figliati dai precedenti quattro matrimoni dei coniugi, tutti ritratti in uno spezzato di vita quotidiana che pare essere uscito da qualche serie di siticom, così preventivamente scontato che ci si aspetta di sentire le risate preregistrate fuori campo, solo che, all’orizzonte, incombe “l’evento reale”, l’orrore della nube tossica che si leva dal luogo del disastro ferroviario. Il primo riflesso condizionato è negare che sia successo qualcosa – nulla può succedere nell’eterno ritorno del presente del consumo, coperto dal rumore di fondo (white noise) della chiacchiera affabulante dei diversi personaggi (sia nelle aule universitarie, che nelle corsie dei supermercati, nella cucina di casa o nel letto coniugale). Ma qualcosa avanza. Che sia il sospirato confronto con la realtà? Improbabile, visto che la “cosa”, che si intravede appena all’orizzonte attraverso le lenti di un binocolo, prende forma e sostanza solo nelle informazioni incalzanti dei media: prima pennacchio, poi nuvola nera ondeggiante ed infine evento tossico aereo. Poi con la fuga, il panico, le interminabili code degli sfollati, quando l’aliena nuvola nera riapparirà, assumerà la tetra consistenza di una invasione extraterrestre in un‘ammiccante citazione della Guerra dei Mondi di Spielberg. Tetra e spettrale, perché, ci sembra dire Baumbach, ancora una volta i nostri eroi paiono prendere coscienza della realtà solo attraverso la mediazione dell’immaginario, in un costante scambio delle parti. E infatti Baumbach si diverte a fare entrare in corto circuito la catastrofe annunciata dal libro di DeLillo con le nostre catastrofi attuali: mascherine chirurgiche e auto della polizia che avvisano la popolazione di rimanere tappata in casa ovvero alternativamente di fuggire, e ancora voci incontrollate, isteria di massa, indicazioni contraddittorie delle autorità, saturazione dell’informazione e della disinformazione, complottismo e paranoia come se dal passato giungesse l’incubo di un futuro prossimo che descrive il nostro presente. Nell’impossibilità di discernere la commedia dalla tragedia, perché il trattamento della narrazione passa attraverso il filtro del grottesco che ne depotenzia volutamente la drammaticità, concedendosi anche qualche spicchio di commedia dell’assurdo come quando il prof. Gladney chiede informazioni sulle possibilità di contaminazione tossica ad uno strano tizio della SIMUVAC, un programma governativo attivato per simulare la possibilità di una evacuazione in vista di una situazione  reale, che raccoglieva dati dalla evacuazione effettiva già  avvenuta per costruire un modello per la sua simulazione virtuale preventiva. Avete già capito quale può essere il margine di indecisione delle sue risposte…

Baumbach dà l’impressione di divertirsi molto in tutta questa operazione (bisognerebbe sentire però cosa ne pensa il pubblico..) che gli permette di dilatare il suo campo d’azione, uscendo spavaldamente dall’ambiente familiare dei salotti borghesi, che aveva precedentemente contraddistinto il suo cinema, per spaziare fra i generi: dalla commedia familiare alla fantascienza, dalla satira degli ambienti accademici al thriller. Lo fa con mano sicura, calibrando gli ingredienti,  nel complesso ben coadiuvato dai suoi attori, ma forse, alla lunga, si fa troppo prendere la mano, soprattutto nell’ultima parte, dalla stessa materia che tratta. Baudrillard ne “Lo scambio simbolico e la morte” faceva notare che forse solo la morte può essere un argine alla deriva dei simulacri. La morte è ciò che si cerca di occultare dietro l’accumulo indefinito di merci e segni (di merci che sono segni e segni che sono merci). La morte è ciò che è più spettacolarizzato nell’universo dei media, ma questa enfatizzazione non è che il rovescio della medaglia della sua rimozione: l’ossessione della morte e la volontà di abolire la morte sono il motore di tutto lo show. Nell’ultima parte del film di Baumbach, alla base di certi comportamenti strani, di amnesie sospette, di medicine nascoste da Babette si scopre una sotterranea ansia della morte che paralizza la donna e che riflette l’analoga angoscia di Gladney. Il cerchio si chiude, solo che, anche per lo spettatore, si tratta di una vera scoperta, meglio ancora di una sorpresa. Si parla di quest’ansia, ma non la si vive. Poco o punto empatia. Non vorrei fare paragoni irriverenti, ma siamo ben lontani dalla partita a scacchi di Settimo Sigillo. Ancora una volta, come per l’evento tossico o come accadrà nel finale per l’esito noir, tutto accade sulla superficie, tutto si dissolve o viene riavvolto all’indietro come in una videocassetta anni ‘80. È come se Baumbach, per cogliere lo slittamento indefinito e superficiale dei simulacri, si fosse adattato al suo oggetto, appiattendosi su di esso, perdendo profondità, e riducendo, fino a rendere evanescente, il distacco critico dalla materia trattata.

Torniamo al nostro appunto iniziale: siamo difronte alla denuncia di uno stato di cose o alla sua neutrale descrizione ovvero alla sua paralizzata fascinazione? L’ultima sequenza, in cui i protagonisti del film si ritrovano all’interno di un supermarket in uno sfrenato musical al suono di New Body Rhumba, non dà indicazioni dirimenti a riguardo.