Backrooms è un film interessante. Ma non per quello che si può pensare: la generazione spontanea dal calderone delle creepypasta, l’inquietudine degli spazi liminali, l’ennesima variante sulla crisi del maschio, la metafora dei labirinti del web, della claustrofobia dei social, delle alterazioni dell’AI  e nemmeno per il colpaccio da 330 milioni di $ dell’A24, ma perché, inconsapevolmente, ci dice molto sulla nostra incapacità di concepire il vuoto. Ma su questo torneremo.

Gli antecedenti si conoscono. Nel 2019 appare nel forum 4chan la foto dell’interno di un edificio vuoto: sale deserte, moquette consunta, carta da parati gialla sbiadita, fredde luci al neon. Da questa immagine nasceva una sorta di leggenda del web, costruita dalle interazioni di centinaia di utenti che raccontavano l’ansia di un mondo parallelo: un dedalo senza fine, popolato da strane presenze. Fra le tante divagazioni il trofeo dei clic lo ebbe Kane Parson, un ragazzino di 16 anni che utilizzando l’espediente del found footage e un software di videografica costruì una serie di brevi corti che attirarono, fra gli altri, l’attenzione dell’A24, da qui la trasposizione cinematografica. Le clip con un’estetica sgranata e graffiata da videoripresa amatoriale Hi8 – gli anni ’90 devono sembrare alla generazione Z un’età remota, intrisa di struggente nostalgia – mostravano le incerte esplorazioni di questi spazi tanto anonimi, quanto inspiegabilmente minacciosi, suggerendo una situazione di pericolo incombente che però raramente prendeva forma concreta. Bene, per video di otto/nove minuti, visionati da un pubblico di hikikimori del dark web nel buio della propria cameretta. Se però bisogna costruirci un film grand public di quasi 2 ore il discorso cambia perché è necessario imbastire una storia.
E qui nascono i primi problemi.
Non proprio all’inizio, perché il film di Parson non parte male (genialata dell’A24 recuperare il postadolescente e dargli in mano il film – almeno sulla carta, la presenza fra i produttori di James Wan e Oz Perkins ci dice che qualche aiutino forse l’ha avuto). Il protagonista, Clark (Chiwetel Ejiofor), è tecnicamente uno sfigato. Architetto, costretto però a vendere mobilacci sottoprezzo in uno squallido showroom che è diventato anche la sua precaria residenza dopo essere stato cacciato di casa dalla moglie. Nonostante si arrabatti in spot pubblicitari televisivi (niente internet, siamo nei primi anni’90) tanto umilianti quanto dementi, fingendosi un pirata che invita improbabili clienti a fare vela verso il suo “Impero ottomano” del mobile (non proprio una grandissima idea per un commerciante spacciarsi per pirata…) naviga, schiacciato da bollette e fatture non pagate, verso il tracollo finanziario, esito non imprevedibile  visto che nelle quasi due ore del film nel suo emporio non si vede un cliente (La battuta più bella: Clark dice ai suoi commessi “Perché non aprite il negozio!” “È già aperto”).  Se non bastasse, Clark cerca di elaborare il lutto e la frustrazione per l’abbandono della sua donna affidandosi alle cure di Mary, un’algida psicologa (Renate Rensive) che, a giudicare da flashback decontestualizzati e dai sogni che la tormentano, deve aver anche lei qualche problemino nascosto. L’ambientazione scialba degli interni, come quelli della casa della psicologa, i grandi spazi deserti, stipati di arredi dell’emporio, che proprio per questo appaiono più desolati e vuoti, l’uso di obiettivi grandangolari che deformano la normalità impersonale degli ambienti così come le reticenze intuite dietro i discorsi di Clark e i silenzi di Mary sono tra le cose migliori del film, suggeriscono insieme un’afflizione strisciante senza nome e l’incombere di qualcosa che però potrebbe essere anche un bel niente.
Poi si dischiude la soglia.
E Clark dai sotterranei dell’emporio precipita nel labirinto delle backrooms gialle, spoglie, vacue. Prima annotazione: ottimo lavoro di scenografia, anche se nella incuria ricercata di questi ambienti sciatti si intuisce un po’ troppo la strizzata d’occhio ad installazioni di arte povera, tanto che non si riesce mai del tutto a liberarsi dall’impressione che Clark, più che aggirarsi in un universo parallelo, stia bighellonando per i saloni della Biennale. C’è una sorta, e si capirà meglio nel corso del film, di duplicazione degradata della realtà nel mondo cavo delle backrooms: lungo i corridoi deserti e le sale sempre uguali e sempre diverse nella loro disposizione insensata ci si imbatte in mobili affastellati, sedie abbandonate qua e là, panni sporchi, incongrui cartelli stradali e striscioni pubblicitari, cavi che non si sa da dove partono e dove vanno e poi linee di fuga che si restringono in finestrelle cieche, botole aperte sul pavimento e su tutto una confusione fra rumori d’ambiente – sequenze preregistrate incompensibili – e la musica extradiegetica opprimente. Un mondo di residui eccedenti, scarti consunti, scorie mal digerite del consumismo imperante che ha nel tronfio, ma in fondo lugubre emporio di Clark dall’altra parte della soglia, la sua celebrazione ironica. E i primi dieci minuti di esplorazione di un Clark smarrito ed incredulo funzionano proprio perché ricreano senza troppe variazioni le atmosfere delle clip in internet.
Ma c’è sempre questo inghippo della storia che si intreccia con la necessità di mantenere viva la tensione.
È stato più volte fatto il paragone, in tema di spazi liminali, con i corridoi dell’Overlook Hotel… ecco, io volerei molto più in basso, perché, confessiamolo, bella la scenografia, ma anche se sappiamo che dietro ogni angolo c’è qualcuno o qualcosa che può fare “bau” (eterno principio della suspence di molti horror, inventarsi qualcosa di nuovo, no?) girovagare per monotone sale vuote per esigenze di copione spalmate di giallo senape dopo un po’ viene a noia anche allo spettatore più apprensivo. E così nel mondo parallelo vengono risucchiati prima i due collaboratori di Clark, poi la stessa Mary, che immaginiamo debba aver avuto ingenti arretrati non pagati per seguire il suo assistito fin nel più profondo della tana del bianconiglio.
Per una volta evitiamo gli spoiler. Diciamo che le cose migliori sono un po’ riprese dall’indimenticabile Fobidden Planet di Fred M.Wilcox, un po’ da Arret, il mondo cubista da dove proviene Bizzaro, l’alter ego bislacco di Superman. Mentre le scenografie, pur mantenendo l’atmosfera negletta iniziale, si complicano, ma anche si banalizzano, oscillando fra l’incubo surrealista e la rivisitazione pop esheriana, la sceneggiatura si imballa, spiegando assieme troppo e troppo poco. Troppo poco perché non si comprende bene quale sia l’arcana fascinazione che attrae Clark nelle backrooms. Perché, ad esempio, invece di coinvolgere i suoi scombinati collaboratori nella perlustrazione dei labirinti non abbia, non dico chiamato i pompieri, ma almeno chiesto lumi al proprietario dello stabile su queste improbabili pertinenze catastali? Annotazioni troppo triviali? Ok, allora diciamo che nel finale si moltiplicano accenni, allusioni, sentieri aperti e poi subito interrotti che forse vorrebbero infittire un mistero già abbastanza misterioso (che rapporto c’è fra le risonanze magnetiche e il disordine crescente degli spazi liminali? Boh?) ma risultano invece con smaccata evidenza solo delle tracce che fanno segno al prossimo sequel. La sceneggiatura, nello stesso tempo, dice però anche troppo perché Will Soodik, autore dello script, cede alla tentazione della scena madre (sotto tutti i punti di vista) con uno «spiegone» di Clark che, fra un accenno equivoco ed una suggestione riluttante, ci illustra comunque la natura delle backrooms: una sorta di inconscio collettivo, popolato dai traumi e probabilmente dalle pulsioni non elaborate e rimosse di tutti noi (ed ecco i mostri dell’Id di Forbidden Planet). L’idea di una soggettività inconscia del luogo amorfo delle backrooms non è malvagia, poco convincente è la scelta di esplicitarla e non di lasciarla a poco a poco intuire attraverso l’eloquenza ambigua delle immagini, come, appunto, avrebbe potuto fare un’opera d’arte visiva: un quadro di Dalì- c’è una progressiva sensazione esausta di spossamento che corrisponde ad una liquefazioni ed ad un inabissamento degli oggetti mano a mano che ci si addentra nei labirinti gialli – o  una installazione di Pistoletto.
E c’è poi il fatto che questa scena centrale è proprio girata male: scontata nella costruzione dei rapporti spaziali in un film che ha fatto dell’intrico inestricabile dello spazio il protagonista principale, banale nella scelta dei punti di inquadratura, mentre siamo nel buco più profondo della follia, invedibile nella sua conclusione che gioca la frusta carta del «mostrazzo» con conseguente inseguimento pseudo mozzafiato. Unica nota positiva: almeno in questa situazione Renate Rensive si sveglia dalla catatonia a cui l’avevano condannata sceneggiatura e regia, assumendo un po’ di quella energia vibrante che assieme alla pacata irrisolutezza è una delle caratteristiche più marcate della sua indiscutibile espressività. E qui si arriva ad un altro dei punti dolenti del film: la conduzione degli attori lascia piuttosto a desiderare, passi per Chiwetel Ejiofor che riesce a mantenere comunque una sua credibilità, sia nell’accidia del negoziante fallito, che nello stupore attonito dell’esploratore di universi sfalsati, ma Renate Reinsve è solo la pallida copia dell’attrice volitiva, appassionata, fragile ed assieme determinata dei film di Joachim Trier; costantemente sottoimpiegata, spesso fuori parte e visibilmente poco convinta del suo ruolo per quattro quinti del film si ferma, per quanto riguarda l’interpretazione e probabilmente non tanto per sua colpa, appena entro i limiti del minimo sindacale. Ma il film ormai ha sbarellato: tutto il suo fascino risiedeva nella scelta di tenere fuori campo, sempre un passo oltre la soglia, l’orrore, proprio per poterlo preservare rilanciando così costantemente la tensione, ma per persistere in questa opzione era necessaria forse un’altra conduzione, probabilmente tempi più contratti e una sceneggiatura meno ambiziosa, più asciutta, più concentrata, piuttosto che sul non proprio sorprendente tema dell’alienazione dell’uomo moderno, sui rapporti formali fra spazio e tempo nel mondo spento e fatiscente delle backrooms. La decisione più facile di mostrare ciò che è irrapresentabile perché sempre celato nell’angolo morto della visuale, confinato nell’indeterminato dell’angoscia, non può che essere deludente e nulla vale un po’ di concessione al gusto splatter e neppure il confuso colpo di scena finale, di per sé poco interessante perché semplice porta aperta verso l’inevitabile sequel.

Ma forse la questione è più complessa. Perché il vuoto non può essere semplicemente vuoto? O, formulando la questione in altri termini, perché il vuoto di corridoi silenziosi, di stanze spoglie, di spazi indeterminati deve per forza evocare presenze oscure che poi, immancabilmente, si materializzano? Backrooms, e in questo sta il suo aspetto più interessante, mostra con ingenua evidenza l’incapacità, anche per una cultura che si vuole alternativa e underground, non solo di rappresentare, ma anche di pensare il vuoto. Non è che il vuoto inquieti perché nasconde presenze minacciose, le presenze minacciose che immaginiamo sono le nostre ultime difese contro la serena evidenza del vuoto. Piuttosto di accettare la vacuità nella sua limpida, trasparente assenza che depotenzia fino ad annullare l’io, animiamo il suo simulacro di mostruose creature, siano queste anche gli incubi del nostro inconscio, queste sì proteiformi proiezioni del terrore che proviamo davanti al rischio del dileguarsi, assieme al nostro attaccamento al mondo, del nostro stesso io, del rendersi evanescente di ogni sostanzialità, fosse anche quella del nulla greve nella sua pienezza ontologica. 
E così Kane Parson, i suoi amichetti delle creepypasta e i creativi dell’A24 sono gli ultimi scolaretti di Parmenide e Aristotele, di Cartesio e Leibniz e di tutta la lunga teoria della metafisica occidentale. Chissà, sarebbe bello scoprire che negli spezzoni sconclusionati di registrazioni che gracchiano nelle backrooms non si trovi nascosta una antica filastrocca: “È la stessa cosa pensare e pensare che è: perché senza l’essere in ciò che è detto, non troverai il pensare: null’altro, infatti, era e sarà eccetto l’essere, appunto perché la Moira lo forza ad essere tutto intero ed immobile”. Sia nell’assolata Elea del V secolo a.C che nelle Backrooms post-post moderne.